【www.guakaob.com--情人节】
杜拉斯情人篇一
《杜拉斯《情人》》
情人，如此多娇
【内容摘要】杜拉斯的《情人》是作者自己少年时代经历的叙述，小说深刻的展示了一个被生活所迫的而变得破碎不堪的家庭和他们破碎不堪的感情。在扭曲的家庭关系下，每个人的情感也备受折磨。无论是亲情还是爱情，杜拉斯都给我们迎头痛击。小说到处都充斥着冷漠，可是怀着冷漠的心去写故事的杜拉斯内心其实不平静，我们可以感受到她内心的矛盾。
【关键字】亲情 爱情 现实
杜拉斯的《情人》，是一篇让人读起来绝望的小说，为什么少女美好的初恋，温情的亲情在她的笔下变得肮脏，不可靠，充满着暴力，但是也是这种轻描淡写的暴力却震撼着人的内心。这种暴力有着吞噬人心灵的力量，在读了之后对爱情、生活都有了阴影。我想只有充满故事的人才能写出这样的有震撼力的文章，而这本来也是杜拉斯本人少年时一段经历的自传。正因为写于故事发生的几十年之后，所以情节是在现在与过去之间转换，而情感或多或少会受当下情绪的影响，这是“一部粘贴在一起的来自不停时间与空间的文字段落”①。我觉得《情人》有意味的地方不在于它写的是一个十几岁的少女情欲萌发进而发泄的故事，它的意味在于一位饱经沧桑的的中年女人，用几十年的人生经历再去审视这段恋情，并且把它展现在世人的面前。
爱与恨的挣扎，情与欲的纠葛，在湄公河的堤岸上上演着。在扭曲的殖民社会下，使得小姑娘的家庭备受折磨。在扭曲的家庭关系下，每个人的情感也备受折磨。在和情感扭曲的女孩的恋爱中，情人也备受折磨。就这样大家相互折磨彼此也相互发泄情感。女孩的母亲和父亲远去他乡，却在越南过着穷困的日子。母亲渴望过上富裕的生活，却遭遇丈夫的去世。她满怀希望的买了一块土地，却被贪官所欺骗，几经抗争却毫无结果。于是她把心里的怨气发泄在了小姑娘和小哥哥的身上。其实小姑娘的母亲不是不爱她和小哥哥，而是生活已经将她心中的爱消磨的所剩无几，她只能把无能为力的母爱给与大哥。对于小妹和小哥哥，她已经无力再去付出她可怜的母爱。可是她也没想到，她这样的偏心给小妹的心理带来了不可磨灭的伤。小妹嫉妒没出息的大哥所得到的爱，因此使小妹对大哥本来就有的恨加深了。而在我看来，小妹的越轨行为，也是对母亲的一种对抗。既然你在意不我，那我就以我自己的方式来让你失去我。这种心理在小说中也有体现：
从今以后，家里人再也不应该过问她可能遭遇的一切。就让人们从 他们手里把她抢走，伤害她，糟蹋她，所有这些他们都再也不应该知道。 论是妈妈还是哥哥，他们全都不应该知道。从此以后，这将是他们的命 运。这念头已经足够使他在这辆黑色的里摩辛轿车里伤心落泪。②
这段话可以看出杜拉斯心中的怨气，她这么说其实恰恰表现出她渴望家人的关心和爱护。她想通过伤害自己而去变相的伤害家人，所以也使她形成了故意去伤害亲密的人从而感受对方给自己的爱的心理。其实我们周围也不乏这样的人，面对自己所爱的人，她就是要故意的伤害，而且表现出不在乎。而这样的人其实是因为没有安全感，她害怕自己的真心得不到真心的对待，所以她干脆就摆出一副不在乎的样子。小姑娘对母亲如此，对情人也如此。她想用一个女儿的情感去对她的母亲，却得不到母亲像一个妈妈的爱。所以她就把自己封闭起来，并在书中表
达着对母爱和亲情的不在乎。她也想用一个女人的情感去对情人，可是也怕这位“风月场上的老手”践踏她的真情。所以她对他说：爱他，也爱他的钱。这是一个少女的叛逆，少女的不成熟。所以小姑娘和中国情人之间的情，我并不觉得这是一种金钱和肉体的交换，而是情欲和报复的碰撞。当然钱肯定会是其中的原因，但并不是主要的。杜拉斯还有两个哥哥，大哥沉溺于吸毒、赌博，在外面受了气，就以小哥哥和小姑娘为他发泄的对象。他恶毒的对待小姑娘和小哥哥，也肆意的挥霍母亲对他的溺爱，他想尽办法的折磨着家人，因此小杜拉斯就越恨他。她恨不得杀掉他，可是这种恨却不仅仅来自于哥哥的本身。母亲的偏爱使得小小的她产生了深深地嫉妒，因此那种嫉妒让我们看到了一个充满着仇恨的小妹。
在读小说的时候，感到里面的人无一不是悲哀的，他们的人生都不完整，他们都忍受着生活的痛苦。着其实也就是生活的现实，从一个女作家的书里读这种现实真的很让人发毛。尤其是当知道了这是作家自己的故事叙述，就一直怀着一种忐忑的心情来读。那种忐忑好像是在窥探别人的隐私，想从中知道点什么，又害怕看到赤裸裸的现实。我想，之所以会有这种感觉就是因为作者写的实在是很现实，她揭开了美好的东西的皮，让我们看到了里面只不过是生满蛆虫的肉。
小姑娘和她的家人之间的情感表现在书中是变形的，但是放在生活里来考量，却也可能发生在任何人的身上。小姑娘对妈妈的又爱又恨，对大哥的恨之入骨，对小哥哥的似乎超越了兄妹之情的爱。这些情感和平常人家的爱似乎不同，这种关系在任何一个正常的人看来都是一种冷漠的亲情。可是怀着冷漠的心去写故事的杜拉斯内心其实不平静。但是我们可以感受到她内心的矛盾。
杜拉斯的《情人》有很多深层的意义，每个人解读的意义不同、深浅不同，感受也会不同。然而无论怎么理解，都让我们对那个神秘而风情万种的杜拉斯产生着极大地兴趣。我们努力的去探寻那位，有着故事的女人笔下的故事，并不断地把故事中的人和杜拉斯本人相结合。尽管她一再的告诉读者不要把这些混为一谈。但是读者还是乐此不疲，因为我们有理由相信这是真的。可是最后我发现，对杜拉斯本人你的好奇冲淡了我对小说的理解。我无法将注意力集中到故事的本身。而当我在看了杜拉斯本人的一些生平之后，我更是无法下笔去写我读到的故事。但是我想这不是杜拉斯本人的自传，那它也许会失色一些。
【参考书目】
①《玛格丽特·杜拉斯研究》.户思社著.上海：复旦大学出版社.
②《情人》.[法]玛格丽特·杜拉斯.戴明沛 译.北京：北京出版社
杜拉斯情人篇二
《杜拉斯《情人》》
bride新娘； groom新郎； groomsmen 伴郎； bridesmaids伴娘； marriage witness证婚人； emcee/officiator司仪；guests来宾； photographer摄影师； priest牧师； flower girl持花少女；ring bearer男花童； caterer承办酒席者；杜拉斯的《情人》有个无人不知的开头，一个男子从大厅另一头走来，对我说：比起您年轻时候的面容，我更喜欢您现在备受摧残的脸。一个垂垂老妇与一个青壮年的男人，这画面何等荡气回肠，以至于被全世界女文青奉为圭臬。试着想一下，如果这个开头换做一个老妇在大厅长椅上自言自语：“我年轻的时候还不错，但现在老了更美。”读者大概只会感慨：嗯，这个老太太心态倒还蛮好的。
杜拉斯情人篇三
《《情人》论文初稿》
特立独行的文化浪子与亦真亦幻的东方情人
——杜拉斯《情人》简论 主要内容摘要：
玛格丽特杜拉斯是法国文学史上独行特立的一个文化浪子，多年在海外殖民的文化孤岛中生活造就了她多重的文化身份。首先她是帝国主义的一部分，由于久居在异国他乡又置身于自身种族贫穷落魄的底层使得她成为了被边缘化的白种人。她在印度支那难以忘怀的生命体验和生存感受构建了她的童年和青春时代，在印度支那邂逅的异国男子以及和他展开的恋情成为了杜拉斯书写爱情故事的不朽原型。由于东西方文化差异以及西方人们对东方族群的了解，情人形象在杜拉斯的小说中变幻莫测。本文从杜拉斯特立独行的生活方式出发，综述杜拉斯特立独行的文化浪子形象以及对杜拉斯《情人》中的男女主人公原型展开了探索。
正 文
一、特立独行的文化浪子：
每个人的生活都是一本书，内容各异，玛格丽特.杜拉斯的一生和她所创造的小说一样拥有着个性鲜明的魅力。1914年杜拉斯出生于法属印度支那殖民地的越南西贡一个叫做嘉定的小镇，杜拉斯的母亲，作为当时充满激情的殖民地开拓者，但他们在当地并没有过上如当初憧憬的那样极其优越的物质生活,反而经历了很多坎坷沉浮的折磨。就在满眼皆是热带夺目色彩的越南，杜拉斯童年的根深深扎在这片土地里，这里有枝繁叶茂的热带丛林，殖民者们奢华的别墅，夜幕降临时温润的空气取代了白昼燥热的光。在这里杜拉斯和小哥哥保罗像越南人一样生活着，他们流利地用越南语交谈，和越南的孩子们一起在热带浓密的丛林里游戏，这是属于杜拉斯的童年，这永恒的印度支那。
在东方越南长成的西方少女杜拉斯，远离了自己的故土在湄公河边沉默久久的少女杜拉斯用这个国度带给她的一切回忆创造了她独特的文字王国，她的祖国——法国，对于少女时代的杜拉斯而言仅仅是户籍上的一个熟悉又陌生的地名，只有她的母亲时刻提醒着她“你们是法国人”，杜拉斯的父亲在来到殖民地之前就有根深蒂固的种族思想，于是带着这种高于黄种人一等的思想，她的母亲从生活习惯上语言文化上竭力让孩子们拉开与越南人的距离，虽然经济上他们并不
富裕，但他们仍然坚持带着白种人的骄傲生活：家里雇佣保姆，让保姆抚养孩子，家庭成员无不受到最好的待遇，杜拉斯的母亲不喜欢他们的孩子说越南语，她必须从语言这一最重要的文化上让孩子们认清自己的法国人身份，她想方设法地让杜拉斯在周围都是白人的环境中接受法国文化的熏陶，进入法国人的寄宿学校，接受传统的法国教育，并且，去学一些上层社会的人交流必需要的社交技能，为跻身于法国上流社会做打算。然而，尽管她们的生活与上流的白人并无太大差异但她们却没有受到殖民地白人统治者的优待，在殖民地白人群体内部按资产他们分为不同的等级，窘迫的杜拉斯一家显然是被生活逼到了最底层，父亲因病离世，母亲收入不高，殖民地给她一块无法耕种的盐碱地使她在无数次失败中老境颓唐，暴戾挥霍的大哥利用母亲的爱不断地给这个家庭增加负担，他们过着困窘的日子，穿着不够体面，生活处处与平穷的当地人无异，然而导致他们遭遇这种处境的人却是自己的同胞，这种孤立地处在同类的圈子中被欺骗剥削的无助感始终包围着杜拉斯，如同被抛弃的孤雁，杜拉斯对法国殖民统治的愤慨以及对主流文化的抵触可想而知。
从自身的亲身经历出发，杜拉斯在情感上对自己祖国的主流文化心生疏离之意纯属自然，这种对西方祖国文化的排斥体现在她对殖民主义的批判，对于自己一家人在殖民地的遭遇杜拉斯无法放下这段令她耿耿于怀的岁月，在越南她才能找到一点关于故乡的感觉，但又并非那么的亲切，殖民者的身份使她在面对越南人的时不自觉地享受着优厚待遇拉开了与当地人的距离，她未能完全的融入，因此她这尴尬的身份就这样游离在东西方文化之间，用她自己的话来说“我的故乡是水乡，是湖的故乡，是从山上奔流而下的湍流的故乡，是沼泽的故乡，平原上充满泥土味的河流的故乡，下雨天我们在河里避雨......人一旦长大成人，所有的这一切便成为身外之物，我们不可能永远把这些记忆带在身边，而把他们存放在最初形成的地方，我是一个没有故乡的人。”18岁的少女杜拉斯为了参加哲学考试离开了越南，此后，为了避免痛苦，她不再怀念，回忆。感受过一种不同的文化而后再回归于宿命般设定的文化这是一个需要终其一生来转换的过程。杜拉斯的文化处境犹如一个拥有两个母亲的孩子，血缘上的母亲给予了身躯，遗传了一部分的秉性，而哺育她的养母则塑造了她更完整的内心世界，有一天血脉回归的需要，她离开了养母回到了生母的身边。从
情感上她不知道应该将谁当做自己唯一的挚爱，养育之恩和血脉的至亲让她在两种感情中徘徊，不敢也不舍的完全摒弃其中的一方。
在东西方文化的罅隙中徘徊游离的文化身份反而造就了杜拉斯这种大放异彩的独特文化表达，是对立，是柔和。她怀着深沉的感情用法语描绘了越南，诉说着发生在那里的以她的生活为依据的故事。在每一个关于印度支那的故事里，她倾尽了真挚的感情，用夸张的语言怀念它，把所有难以割舍的画面和感觉装在心里，她说“一切无处不在”，不需要身临其境地区越南找寻记忆，只要在塞纳河边距离巴黎三十公里的小河湾，在巴黎就可以看到湄公河，这种带有中国禅意的眷恋有力证明了越南在杜拉斯心中先入为主的地位。《抵挡太平洋的堤坝》、《情人》这些以发生在殖民地为背景的故事源源不断地让杜拉斯书写出来，重构了她青春时期在越南的生活，是这个东方国度给予了杜拉斯一生的故事，让她用这独特的东西视觉看到了她独特的世界。
二，挥之不去的少年青梦：《情人》女主人公探幽
1984年，与“情人”之间的往事依然在杜拉斯的脑海里不断地上演，她用阅尽大半个世纪的沧桑写下一段感人至深的爱情故事。在《抵挡太平洋的堤坝》、《情人》和《来自中国北方的情人》中，杜拉斯对自己年少时代在越南的岁月进行了重构，在《情人》中她勇敢地说出了自己“青年时代的隐秘的阶段”，这些事情是她“本可以隐藏的某些事情，某些事实，某些事件”，这本风靡世界的《情人》出版后的，杜拉斯在一档电视节目中重申了此书故事的真实性，她说“这是我第一次没有写虚构的东西，我以前的书都是虚构的”。为了证实这个故事的真实性，杜拉斯传记作者劳拉.阿德莱尔亲自去了越南，在越南她发现了一本杜拉斯的私人簿子，从这本私人记录中证实了中国情人确实存在过，并且在越南当地有他的坟墓，房子，和杜拉斯的故事也经过情人的侄儿讲述被证实。
那么，在书中出现的白人少女就是青春时代的杜拉斯，情人也是确有其人。能够不再顾忌情人的种族身份的杜拉斯已经经历半个多世纪的风霜，世界格局在这段时间中已经大不相同，此时的东方已经不再是臣服于西方的奴国，更多东方精髓的文化已经走向世界的舞台，
颠覆了西方国家对东方一以贯之的蔑视。时间和东方的崛起赋予了杜拉斯坦言不讳的勇气。
在《情人》中女主人公是一个十五岁半的少女，贫穷的白人少女，穿着磨损得几乎快要透明的真丝连衣裙，镶着金条带的高跟鞋是削价处理的商品，然而这很合她的意，她的爱美之心和早熟的思想已经让她学会了如何在穿着上将自己修饰成自己想要的样子，她戴上心仪的男士呢帽，显得个性非凡，妆容上她像个熟练的热衷交际的女子，尽心思让自己看起来美好无暇。这样的装束不难让人推断出少女早熟的性格特点，她丝毫不觉得自己处境卑微，贫穷，在一群异族人中她仍然有足够的自信和优越感认为自己会是人们眼光的焦点，所以她必须在意自己的外表保持自己高傲的姿态。当然，“我”不仅是高傲的也是自恋的，高傲的姿态来自对自己种族的偏爱，自恋的心理来自她对自己魅力的肯定，她相信，像她这样的白人女子对中国男人是有无法抵御的魅力的。果然，一切自然而然地发生了，他朝她走去，虽然带着一些东方人在白种人面前的卑微和胆怯，但是，男人对女人的爱慕和好奇使他充满了找她搭讪的勇气。她没有排斥他，反而很顺势地接受了他的优待，此后事情发展的很快，连杜拉斯自己也感慨“这一切，未免发生的太突然”。而一切真的太突然吗？其实并不，少女的母亲是一个被贫穷折磨的充满了绝望的女人，她偏执地爱着不成器的大儿子，对于软弱胆小的小儿子和青春期的女儿根本就无暇顾及，少女在家庭中处于被不自觉地忽视的位置，母亲的爱不够分给她，她做什么事情母亲也不在乎，只要她能够给家庭带来一点利益，母亲就会默许她自由。
十五岁半，她是叛逆的，身体还稚气未脱，思想和行为上俨然像个成熟的女人。欲望在她的身体里成长，她沉溺其中，以此为乐。 她已经懂得使用一些女人善用的手段去从男人那里得到自己想要的东西，在和中国情人的感情里，她从一开始便看到了这个衣着讲究的男人对她的利用价值，所以她保持清醒的头脑，明确自己的目的，在情人那里如鱼得水。情人说：“是因为我有钱，你才来。”而“我”也直言“我想要你，你的钱我也想要，当初我见到你的时候，你正坐在那辆轿车上，本来就是有钱的，那时候我就想要你......”。因此成就这段感情的重要桥梁是物质，金钱，而非除此之外的感情和爱慕之类的东西。杜拉斯是热衷的爱着物质的。
她独行特立的性格似乎与生俱来，少女时代即使是在中学里被孤立，她也不在乎寄宿学校里人们的流言和眼光，在学校她被孤立，人们在背后用不堪的闲言碎语议论她，但她只关注自己的内心，她是个孤独的孩子，母亲给予的爱并不能够满足她。贫穷已经让母亲无法顾及对她的关心。她对物欲的追求被生活扭曲得无所顾忌。
情感上，她始终是矛盾的，她不知道自己是否爱着那个男人，直到她离开越南的时刻，她也无法看清自己的内心，这是纠缠了她一生的矛盾。在母亲面前，她竭力用种族为由为自己辩解，她不承认自己的感情，宁可承认自己和他只是性与金钱的交换。根植于西方人心中的种族自豪感确实如一道鸿沟横陈在杜拉斯心中，在面对中国男子时她居于优势的姿态，情人对她顺从而又宠爱，她确实需要他的钱。但事实并非小姑娘自己所说的那么纯粹，从作品中我感觉到杜拉斯爱上了那个中国男子，否则的话她也不会一生都在回忆与他的这段故事。他在她的心中有着举足轻重的地位。她是一个终其一生都在寻找绝对爱情的女人，中国情人给予她的是一段真实却短暂的爱情，而她则用自己的文字创造了中国情人不朽的情人形象。
三、亦真亦幻的东方情人：《情人》男主人公解码
《情人》问世后，故事中的中国情人形象便在人们心中留下了深刻的印象。这个来自东方的异族情人到老还在牵挂爱慕着杜拉斯。他与杜拉斯的一段情缘成就了杜拉斯三部以“情人”为主的著作。在《抵挡太平洋的堤坝》中，“情人”诺先生是一个长相猥琐来自异邦的男人，他富有却愚蠢。在《情人》里“情人”化身为一个中国籍富少，接受过西方文化的熏陶，风度翩翩，有着令人陶醉的身体，却又有些软弱胆怯。在《来自中国北方的情人》里，“情人”变得更加理想化更加完美，他依然是富有的中国人，但是他并不软弱，也有了男性的刚毅气质。在这三部小说中，唯有《情人》是杜拉斯所承认的真实叙述，她宣称这是自传式的记忆残片，她想在《情人》中重建真实。在杜拉斯死后的遗物中人们发现她记录这一事件的手稿，中国情人和他们的故事也被证实是存在的，他叫李云泰，杜拉斯在私人日记本中称呼他为雷奥，在“情人”形象的变换中，他从丑陋卑鄙变为风度翩翩，直到软弱的根除，这其中反应了西方人眼中异族人的地位变化，东方的崛起改变了西方人对东方的集体想象。杜拉斯在年迈的时候才
杜拉斯情人篇四
《水意象-杜拉斯《情人》解析》
在生命的长河中徜徉
——试论杜拉斯小说《情人》中的水意象
杨晶
（常州大学 外国语学院，江苏常州213164）
【摘 要】《情人》中，水意象扮演着极其重要的角色，它引发了人们对于深层价值观的思考。除了河流，冲洗，眼泪这些不同的水的形式之外，甚至作品的风格都能体现出水的流动韵律感。对于水意象的分析，就是为了找出隐藏在这些“水”形式底下的深层意义，详细解读水意象的作用，揭示生命循环不止，水既是治疗伤痛的良药，使人自由，给人希望；又具有强大的毁灭性，使人绝望。
【关键词】水意象；流动写作；救赎；自由
法国女作家玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras)以《情人》(l’amant)获得一九八四年的龚古尔文学奖(le Goncourt Prix)。这部带有强烈自传色彩的小说描述了在法属殖民地白人女孩与富有的中国人之间深层而绝望的爱情。在这部作品中，不同的水的象征意义引发了人们对于深层的价值观的思考。“在文学里水既是一个审美关照的对象，又是一个表情达意的意象。作为一个意象，水是文学家笔下最富活力的精灵，具有开放式与多元化的比喻意义和象征意义。”实际上，水是可以治疗重大伤病的灵丹妙药，给人希望，使人向往自由，追逐欲望，但留下的印记同样也是不可消除的；它是平复伤痛的一种办法，同时本身也是使人无法忘却的一种痛苦；它甚至可以是一种流畅的表达方法。加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)还特别指出作为一种物质想象的源泉，“这是一种比火更女性更均匀的本原，这种更为稳定的本原，它通过更隐蔽，更简洁，更简单化的人性力量而具有象征性。”在《情人》中，水意象的形式多种多样，不仅仅局限于书中开头和结尾出现的河流，同时也要参考那些哭泣的人们的眼泪，两次大冲洗，甚至新小说的特点。对于水意象的分析，就是试图找到隐藏在各种“水”形式底下的深层意义。
（一）、河流的二元对立意义：生发和毁灭
首先来看下水最丰富的象征意义：河流。对于河流这个主题，可以进行一系列有力的阐[2][1]
释。白人小姑娘和中国情人之间的爱情，以湄公河边的相遇开始，以小姑娘乘船离开西贡码头结束。纵观整部小说，河流扮演着极其重要的角色。在杜拉斯的笔下，河流呈现出矛盾的二元对立特性，它既是创造者，又是毁灭者。
（一）、河流是创造者，象征着对自由的追求，对欲望的追逐。
水是万物的起源。河流生生不息，具有生发万物的力量。这种创造性的力量可以被诠释为对于自由的追求，对于欲望的追逐。“我才十五岁半。就是那一次渡河。”[3]11渡河这个重要的场景，可以让人联想到自由这个主题，这是小姑娘追求解放，追逐欲望的重要阶段。在横渡湄公河的渡船上相遇后，小姑娘接受乘坐中国男人的车子回西贡。因为她这样认为：“这是她第一次避开她的家做事，有一次开始，这也成了永远的回避。从此以后，她发生什么事，他们是再也不会知道了。”[3]43“不论是母亲，或是两个哥哥，都不会知道了。”[3]43-44小姑娘登上渡船，就是离开了母亲之河。因为“母爱具有强大的保护及吞噬力。女儿只有把母爱力量通过审视、疏导转化成自己的力量, 才能挣脱母亲的樊篱, 完成真正的自我实现”
[4]。所以我们可以说河是童年和成年的边界，越过这个边界，就标志着童年的结束，小姑娘迈出了摆脱母亲权威争取自我解放的第一步。《情人》以海上旅行作为叙述的终结，小姑娘离开她哭泣的情人，开始一段海上长途旅行，从而开始其在地球另一端的新生活。大海见证了小姑娘摆脱过往的樊笼，追求自由，追求解放的决心。过往被牢牢地封锁在内心深处，水带走了一切，但是还是留下了痕迹，这些痕迹绝对不会被抹去，而且会转变为记忆以及经历。“水”创造了让人思考的空间。在海上的旅行使小姑娘知道，和情人之间存在着爱情以及真正的天堂就是我们失去的天堂。然而生活在继续，就像一直往前流淌的水。正是处在无边无际的海上，她才明白了这个意义。从启示的角度来看，故事在海上结束，正是为了回应时间就像流水，不断向前，永不停滞，一切都会随着时间被改变，被冲淡。变化流动的水还是一剂催化剂，象征着不断生发的欲望。湄公河见证了小姑娘和情人之间的首次相遇。在这里，中国人窥视着小姑娘，小姑娘以奇怪的成人装扮诱惑着情人。湄公河的激流象征着小姑娘和中国情人之间不断涌动的欲望，渡船上的相遇必定会发展为肌肤之亲。在小姑娘和情人第一次在情人的单身公寓发生关系时，大海象征性地出现了，“大海是无形的，无可比拟的，简单极了。”[3]47“大海汇聚成为无限，远远退去，又急急卷回，如此往复不已”。[3]53大海的欲望激烈席卷了这对情人，使得他们沉醉其中。
（二）河流是毁灭者，变幻不定，具有毁灭一切的力量。
流水无情。善变的水是灾难之水，具有毁灭万物的力量。水能够冲击一切：物质，信仰，甚至生命。拉斯给我们展示了这条致命之河的启示录般的场景。湄公河被描述为野性的暴躁
的，没有什么能够阻拦其流向大海的永恒之路：“激流是那样凶猛有力，可以把一切冲走，甚至一些岩石、一座大教堂、一座城市都可以冲走。”[3]13这幅可怕的景象将很快使得小女孩
在第一次接触的时候，这条水路感到害怕，她说“害怕钢缆断开”，“被冲到大海里去”。[3]13
通道看上去是无害的，然后马上就宣示出它摧毁一切的力量，在小姑娘和她的中国情人的身上留下了印记，这对情人慢慢被这种超自然的力量吞噬，正如作者所描述的，能把一切带到它的路上，“一切都被深不可测，令人昏眩的旋转激流卷走了”,[3]24包括爱情。这正启示了小姑娘和情人之间爱情的必然悲剧结尾。此外, 渡河的当地艄公，使人想到了希腊神话中冥河上的船夫卡戎，他将亡灵从悔恨之河直接运往遗忘之河，每次摆渡，作为回报，都要牺牲一些东西。小姑娘的渡河之旅，正是以纯真的童年生活为代价，来换取通往成年之路的过渡。一切都注定了这对情人悲惨而可怕的未来。因为湄公河不是通往遗忘之河的悔恨之河，它不会通向更好的生活，而是通往虚无，它注定是“流入海洋深陷之处消失不见”,[3]13就像情人之间的爱情注定消亡。流水无情，除了具有摧毁一切的狂暴力量，还是诱人死亡的罪魁祸首。在小姑娘回国的航程中，她忆起纱沥地方长官的儿子从船上跳下，水魔吞噬了他。水和死亡联系在一起，使人绝望，黑暗中的大海诱发小姑娘也产生了自杀的想法。
二、流动写作(écriture courante)的不拘风格之美。
玛格丽特·杜拉斯写作的风格恰到好处地遵循让·李嘉多(Jean Ricardou)的哲学理念，他的原则是：“小说不再是叙述一场冒险经历，而是一种叙述的探索冒险。”杜拉斯将此理论应用于自身的写作实践中。在《情人》中，该原则正是通过意识流体现的，既是对公众承认文学传统，同时又是反抗传统小说严密组织合理安排的线性结构。语言像意识一样，是流动的。这种新的写作手法在写作之时像一条河流一样，自然而然从一处流到另外一处。1984年9月28日，接受贝尔纳•毕沃(Bernard Pivot)采访的杜拉斯在法国2台收视率极高的电视节目《Apostrophes》中，杜拉斯使用了“流动的写作”这一词语来描述她的写作特点：“所谓的流动写作，我说的是一种几乎漫不经心但是文字奔流而出的写作方法，它不急于叙述事物，而是抓住事物。我说的是词语的顶峰，这是一种在顶峰流动而出，不失去想要写的，使想要写的更快出现的写作方法，因为当我们写作时，很快就忘了一切，这是悲剧。有时这很可怕。”流动的写作是一种理想的写作方式，是藉由一股看不到的力量将不同的要素充满想象力地融合在一起，不拘泥在某个事物，也不加以区分，这正是杜拉斯一直追求的。而在《情人》中，她最终实现了这种写作方法，像流水一般流动自如的文体，不断向前流动而去，句子流畅，节奏或断续或连贯，具有独特的韵律之美，叙述方式模糊不清，叙述视点在不同人称之间转换，文章段落之间无必然的逻辑联系，充满了无拘无束之美。从这个意义上[6][5]
来说，对于杜拉斯，流动写作是一种最终的报复形式，是为了摆脱传统小说的各种限制。流动的笔法就是不管遇到任何事物，都不加区别，不加选择的带着它们向前流动，这种被动接受的状态使得作者的潜意识浮于表面，从而让人浮想联翩。
三、冲洗的救赎意义在于摆脱限制，追求自由，给予幸福和希望的憧憬
在《情人》中，杜拉斯描写了两种不同的“冲洗”的形式借以表达“水”的救赎意义。首先，为了摆脱社会压迫和限制，我们应该注意到小姑娘进行仪式般冲洗的象征意义。这是在情人公寓里几次出现的为小姑娘的冲洗，这种肉体的擦洗实际是象征着带走一切的担忧，带走一切的精神的不纯洁。“他把血擦去，给我洗净。我看着他做这些事。”[3]48在和中国情人每次发生关系后，小姑娘总是象征性地用水受洗，这是对于她混乱的生活和母亲对她期望落空的赎罪和宽恕。很明显，水是一种净化之物，它使得小姑娘克服了通往成人世界的障碍，跨越了从小姑娘-女人的门槛。从这个层面，小姑娘仪式般洗涤的水的象征意义就转变为对于社会限制的自我精神解放。另一次，是全家趁哥哥不在家的时候对家里的一次大冲洗。这样的冲洗场景描述向我们展示了把全家从毁灭和悲伤中解救出来的希望。再看下这次冲洗的另外一个意义：象征着幸福的一刻，但是转瞬即逝，正如普鲁斯特(Proust)在《追忆逝水流年》(A la recherche du temps perdu)中所描述的品尝玛德莲娜蛋糕时那种精神上的狂喜。的确，这刻的幸福即是通过家里那个刽子手（大哥）不在家，通过水流四溢孕育生命的新篇章来展示出来的。母亲明确表示冲洗房子是为了“洗洗干净，消消毒，清凉清凉”。[3]73这也就是说，水成为治疗深植在家庭里面不能痊愈的重大苦痛的良药。“把它全浸在水里象花园那样”[5]73,“这不成形的房屋，突然变成了一个水池，河边的田地，浅滩，河岸”[3]74,这些生动地对水的比喻，灵活地描写了正在被洗涤的房子。家成了能够容纳幸福和希望的场所。在冲洗房屋的场景中，传达出一种真挚的快乐。与其称之为冲洗，不如说是净化。流动的水使得家庭的压力消失了，并且创造出一种快乐的氛围。这里，母亲少有的露出积极的一面，小姑娘对母亲的那种柔情被极致地体现出来。总之，水作为冲洗功能的象征意义突出了双重的乐观情感：一方面，是小姑娘摆脱过去的束缚，是幸福；另外一方面，是家庭向未来打开希望之门，是希望。
四、眼泪是感情的积淀和释放。
在这部小说中，眼泪也是水层面的同义词。实际上，对人物的眼泪的处理方式不是笨拙的，因为它重在强调在不可言说的慌乱，痛苦，暴力，爱情，快乐，无力等人性的特点。杜拉斯故意表现之，为了让人了解人内在的软弱：中国男人的哭泣可以理解为害怕和软弱，“他呻吟着，他在哭泣”，“他一面哭，一面做着那件事”。[3]47而小姑娘在中国男人面前的哭泣可
以理解为她痛苦的生活和不幸的家庭。母亲哭，“哭她一生多灾多难，哭她这个女儿丢人现世”。[3]71小哥哥在黑暗中的哭泣可以理解为他受到的不断的戏弄以及大哥对他施加的家庭暴力。这一切都可以解释每个人员哭泣的原因，他们随着生活变迁所造成的内心之旅呈现出来了。每次安静地流淌的眼泪是为了学习如何更好地准备和适应出人意料之外的情况。小姑娘在海上旅行时的哭泣，“她哭了，因为她想到堤岸的那个男人，她一时无法断定她是不是曾经爱过他，”[3]136这让人联想到阿尔弗莱·徳·缪塞(Alfred de Musset)著名的剧本《不能和爱情开玩笑》 (On ne badine pas avec l’amour)，爱情是神圣的，不能容许别人亵渎它。而小姑娘的眼泪正是为了治愈经历了真实感情所带来的必然的痛苦。由此，作为哭泣出现的水使人发现事实真相，从而更加珍惜对于过往经历的回忆。流泪是因为绝望，流泪也是为了慰藉，眼泪能够给人力量以对抗不幸。
最后结束对于水的象征意义的分析，《情人》中水的象征意义强化了阐释意义，甚至是重现了互相对立但又互相调和的事实。所有的水的象征意义表现为四种形式——河流，流动写作的风格；小姑娘身体的洗涤和对于家庭的大冲洗；人物的眼泪。这四种形式展示了水的不同的象征意义，揭露了人的特性，生命的自然循环。
参考文献：
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（4）：87-89.
[5]Jean Ricardou 《Pour une théorie du nouveau roman》[M]. Paris. Edition du Seuil，1971.
[6]Apostrope. Par Bernard Pivot. Antenne 2. Paris 28 Semptembre 1984.
Immaterial Water: An Analysis of Water Imagery in Marguerite Duras’ l’amant
Abstract: In the l’amant, water imagery plays an important role to arouse our reflection on values. Water can be remedy to eliminate the pain, gives people hope and liberates people. This essay is trying to analyze all forms of water, such as writing style, water shower and flushing, tears and river. It has tried to explore the deep meaning which is covered under the water forms to reveal the cycle of life.
Key words: water imagery; écriture courante; redemption; liberty
杜拉斯情人篇五
《杜拉斯的情人(英文_)》
THE LOVER
Part I
ONE DAY, I was already old, in
the entrance of a public place a man came up to me. He introduced himself and said:'I've known you for years. Everyone says you were beautiful when you were young,
but I want to tell you I think you're more beautiful now than then. Rather than your face as a young woman, I perfer your face as it is now. Ravaged.'
I often think of the image only I can see now, and of which I've never spoken. It's always there, in the same silence, amazing. It's the only image of myself I like, the only one in which I recognize myself, in which I delight.
Very early in my life it was too late. It was already too late when I was eighteen. Between eighteenand twenty-five my face took off in a new direction. I grew old at eighteen. I don't know if it's the same for everyone. I've never asked. But I believe
I've heard of the way time can suddenly accelerate on people when they're going through even the most youthful and highly esteemed stages of life. My ageing was very sudden. I saw it spread overmy features one by one, changing the relationship
between them, making the eyes larger, the expression sadder, the mouth more final, leaving great creases in the forehead. But instead of being
dismayed I watched this process with the same sort of interest i might have taken in the reading of abook. And I knew I was right, that one day it would slow down and take its normal course. The people who knew me at seventeen, when I went to France, were surprised when they saw me againtwo years later, at nineteen. And I've kept it ever
since, the new face I had then. It has been my face. It's got older still, of course, but less, comparatively, than it would otherwise have done. It's scored with deep, dry wrinkles, the skin is cracked. But my face hasn't collapsed, as some with fine features have done. It's kept the same contours, but its substance has been laid waste. I have a face laid waste.
THE LOVER
Part II
So, I'm fifteen and a half. It's on a ferry crossing the Mekong river. The image lasts all the way across. I'm fifteen and a half, there are no seasons in that part of the world, we have just one season, hot, monotonous, we're in the long hot girdle of the earth, with no spring, no renewal.
I'm at a state boarding school in Saigon. I eat and
sleep there, but I go to classes at the French high
school. My mother's a teacher and wants her girl
to have a secondary education. 'You have to go to
high school.' What was enough for her is not
enough for her daughter. High school and then a
good degree in mathematics. That was what had
been dinned into me ever since I started school. It
never crossed my mind I might escape the mathe-
matics degree, I was glad to give her that hope.
Every day I saw her planning her own and her
children's future. There came a time when she
couldn't plan anything very grand for her sons
any more, so she planned other futures, makeshift
ones, but they too served their purpose, they
blocked in the time that lay ahead. I remember my
younger brother's courses in book-keeping. From
the Universal Correspondence School - every
year, every level. You have to catch up, my mother
used to say. It would last for three days, never four.
Never. We'd drop the Universal School whenever
my mother was posted to another place. And begin
again in the next. My mother kept it up for ten
years. It wasn't any good. My younger brother
became an accountant's clerk in Saigon. There was
no technical school in colonies; we owed my
elder brother's departure for France to that. He
stayed in France for several years to study at the
technical school. But he didn't keep it up. My
mother must have known. But she had no choice,
he had to be got away from the other two children.
For several years he was no longer part of the
family. It was while he was away that my mother
bought the land, the concession. A terrible business,
but for us, the children who were left, not so ter-
rible as the presence of the killer who would have been,
the child-killer of the night, of the night of the
hunter.
The Lover-Duras
The Lover (French title: L'Amant) is an autobiographical novel by Marguerite Duras, published in 1984 by Les Éditions de Minuit. It has been translated to 43 languages. It was awarded the 1984 Prix Goncourt. The Lover is also a 1992 movie based on this novel, directed by Jean-Jacques Annaud and starring Jane March and Tony Leung Ka Fai. The cast also included Lisa Faulkner. The film was nominated for the Academy Award for Best Cinematography.
Summary of the movie
Set against the backdrop of French colonial Vietnam, The Lover reveals the intimacies and intricacies of a clandestine romance between a pubescent girl (Jane March), from a financially strapped French family and an older, wealthy Chinese man (Tony Leung Ka-Fai). The story is narrated by Jeanne Moreau, portraying a writer looking back on her youth. In 1929, a 15 year old nameless girl is traveling by ferry across the Mekong Delta, returning from a holiday at her family home in the village of Sadec, to her boarding school in Saigon. She attracts the attention of a 32 year old son of a Chinese business magnate, a young man of wealth and heir to a tidy fortune. He strikes up a conversation with the girl; she accepts a ride back to town in his chauffeured limousine. Compelled by the circumstances of her upbringing, this girl, the daughter of a bankrupt, manic-depressive widow, is newly awakened to the impending and all-too-real task of making her way alone in the world. Thus, she becomes his lover, until he bows to the disapproval of his father and breaks off the affair. For her lover, there is no question of the depth and sincerity of his love, but it isn't until much later that the girl acknowledges to herself her true feelings. Duras' real-life Chinese lover was named Lee. The last she heard of him, he became a born again Christian and loved his family very much. He died and was buried in the same city in Vietnam where Duras first met him. Duras was only 15 at the time of her love affair, which is the age of the heroine in the novel.
Marguerite Donnadieu, better known as Marguerite Duras (French IPA: [maʀgə'ʀit dy'ʀas]) (April 4, 1914 – March 3, 1996) was a French writer and film director. She was born in Saigon, French Indochina (now Vietnam), her father died,her mother raised her with her two brother , they were very poor,the mother went practicly mad, she ( the mother) use to beat her children and even made marguerite a sort of prostitute.when she got 18 she went to France, her parents' native country, to study law, but became a writer instead. She changed her name in 1943 for Duras, the name of a village in the Lot-et-Garonne département, where her father's house was located. She is the author of a great many novels, plays, films and short narratives, including her best-selling, ostensibly autobiographical work L'Amant (1984), translated into English as The Lover. Following the making of a film of the same name(s) (1992, L'Amant, The Lover) based on her work, Duras then published a slightly different work, L'Amant de la Chine du Nord. Other major works include Moderato Cantabile, also made into a film of the same name, Le Ravissement de Lol V. Stein, and her film India Song. She was also the screenwriter of the 1959 French film Hiroshima mon amour, which was directed by Alain Resnais. Duras's early novels were fairly conventional in form (their 'romanticism' was criticised by fellow writer Raymond Queneau); however, with Moderato
Cantabile she became more experimental, paring down her texts to give ever-increasing importance to what was not said. She was associated with the Nouveau roman French literary movement. Her films are also experimental in form, most eschewing synch sound, using voice over to allude to, rather than tell, a story over images whose relation to what is said may be more-or-less tangential. She died at 81 from throat cancer and is interred in the Cimetière du Montparnasse.
In The Lover and The North China Lover, Marguerite Duras writes about first love. Both novels are autobiographical, reflecting Duras’ adolescent experience in the then French colony of Vietnam where she was born in 1914. Her father died in 1918, leaving her mother, a teacher occupying one of the lowliest positions in the colonial hierarchy, to tend for Duras and her two brothers.
Both of these novels paint a poignant picture of Duras’ miserable upbringing. Her family was pitted into dire poverty after her mother was lured by the corrupt colonial administration into putting all her savings into the purchase of a worthless plot of land, subject to flooding by the sea. ‘It’s here we are at the heart of our common fate, the fact that all three of us are our mother’s children, the children of a candid creature murdered by society’, Duras writes, ‘We’re on the side of the society which has reduced her to despair. Because of what’s been done to our mother, so amiable, so trusting, we hate life, we hate ourselves’. Feelings of shame and anger towards one another and the outside world, enveloped in the fear of not having enough to survive on economically, thereafter tarnished the lives of Duras and her siblings.
It is within this context that ‘the girl’, i.e. Duras herself at age fifteen and a half, lounging on the ferry crossing the Mekong river, ‘wearing a man’s flat brimmed hat, a brownish-pink fedora with a black ribbon’, attracts the interest of the very elegant rich Chinese man inside the big black limousine. ‘... how important it was to be in my life, that event, the crossing of the river’, she relates. The sudden attraction is mutually shared and they instantly become lovers. ‘He’s a man who must make love a lot’, Duras reveals, ‘I’m very lucky, obviously, it’s as if it were his profession, as if unwittingly he knew exactly what to do and what to say’. Day in day out, his formidable chauffeur diligently comes to fetch her from the boarding school. But the love story that develops is much more complex than what one might guess to be an older man’s fetishistic attraction for a ‘little white girl’ or an ‘impoverished white lay-about’s scheme to exploit a Chinese millionaire. His bachelor’s quarters not only represent the locus of their boundless intimacy but also a safe haven which enables them to escape from their respective predicaments.
In The Lover, Duras’ Goncourt Prize (the Goncourt is the best-known French literary award) novel, one senses a strain of resentment in the author’s tone. It is as if she is telling the love story (her love story) without really wanting to, as though she felt compelled to write as an attempt to stop this experience from recurring in her mind. ‘I often think of the image only I can see now, and of which I’ve never spoken’, Duras relates at the outset, ‘It’s always there, in the same silence, amazing. It’s the only image of myself I like, the only one in which I recognize myself, in which I delight’. But she holds back from delving into the emotional breadth of their love story, choosing instead to depict it in a minimalist way: ‘Because of his ignorance she suddenly knows: she was attracted to him already on the ferry. She was attracted to him. It depended on her alone’.
In this novel, Duras tends to defy her emotions ‘it’s taken for granted I don’t love him, that I’m with
him for the money, that I can’t love him’, she asserts, ‘it’s impossible, that he could take any sort of treatment from me and still go on living. This is because he’s a Chinese, because he’s not a white man’. When he takes her famished family out to dinner, for example, they all behave as though they have granted him a favour in accepting his invitation and treat him as though he were an inferior person, showing contempt for his envied wealth.
In The Lover, Duras resists from overtly acknowledging the strength of her great love. She abstains from revealing her emotions to her lover and sharing them with her readers. When, in tremendous desperation, he confronts her about the impossibility of their love as being against the marital arrangements set out for him by his family, she resists coming to grips with the grievous situation and simply says to him that ‘I agreed with his father. That I refused to stay with him. I didn’t give any reasons’. In this version ‘the girl’ tastes and lives out the fruits of first love while tacitly accepting its annihilation. But at the end, as she bids farewell to the big black limousine majestically ‘gazing’ at her (with the lover inside) on the steam boat departing for France, she realizes how much she has withheld: ‘She’d wept without letting anyone see her tears, because he was Chinese and one oughtn’t weep for that kind of lover’.
And it is with the realization that The Lover simply scraped the surface of things that Duras resolved to do justice to the true colours of their love story in The North China Lover. Upon discovery of his death, Duras explains in the prelude ‘I stopped the work I was doing. I wrote the story of the North China lover and the child: it wasn’t quite there in The Lover, I hadn’t given them enough time. This book is a novel containing many features of a screenplay, such as the meticulous visual descriptions of possible settings, since Duras hoped that it would ultimately be recaptured on film (which it was in 1992 by director Jean Jacques Annaud).
Still written in her typical disjointed style (for this is not an author for smooth transitions), in this version Duras handles their love story with great care and tenderness. Instead of objectifying her protagonists as ‘the girl’ and ‘the Chinese man’, Duras calls them ‘the child’ and ‘the North China lover’, identities that inevitably suggest the youth and innocence, the care and protectiveness enveloped in their intimacy. She comes to grips with her sorrow throughout the course of the novel and takes great pains to transcribe into words an ecstasy of love reduced to the harsh process of separation.
The North China Lover effusively articulates the emotional breadth of ‘the wild happiness of first love and the unrelieved, incurable pain of having lost it’. Realizing that ‘the two are merged in the pain of love’, the child ‘talks to him, she tells him she will always love him. She thinks she will love him all her life. It will be the same for him too. They have both ruined themselves forever’. It is no surprise, then, that at the moment of her departure, the child already mourns the sense of lifelong loss, ‘the strange tragedy of betraying the destiny they realize was theirs’. And when he does telephone her years later, this time she is brave enough to include her own reaction: ‘He heard her crying on the telephone. And then from further off, probably from her room — she hadn’t hung up — he could still hear her crying’.
Both of these novels are essential works of contemporary French literature; neither is necessarily ‘better’ or ‘more finished’ than the other and together they form a masterpiece. The first lays out the
杜拉斯情人篇六
《杜拉斯《情人》的形象学分析》
班级：09汉语言（二）班
姓名：宋梦捷
学号：090101020055
杜拉斯《情人》的形象学分析
形象学是比较文学里比较新兴的学科。形象学研究的重心是文学作品中的异国“形象”问题，异国相对于主体而言应该属于他者范畴，即不同于主体的排他性质。文学类异国“形象”中包括虚构的梦幻世界和真正的客观反映，无论如何这类描述都或多或少的接近真实却又不得不引人推敲。因为这里的“形象”“是经过注视者文化中的模式、程序而重组、重写的。”要研究“形象”不仅仅是要研究“他者”，还要分析主体。
杜拉斯以西方人的视角赋予东方独有的格调，通过塑造一些次等的东方形象及与具有优越感的白人之间的模糊却真挚的爱情，强调东方“异”文化和某种种族气质存在必然联系。本文主要以文本内部研究为主,旨在从“情人“中的异域场景和人物形象两个方面分析“情人”中的形象学意义。
玛格丽特〃杜拉斯于1914年4月4日出生在印度支那嘉定市。父母是法国小学教师，受殖民主义宣传的影响, 从法国来到当时的法属殖民地印度支那。她本人则在印度支那度过了她的青少年时代,直到十八岁时才回到法国巴黎。东方文明和异域情调、印度的民风民俗,都给她留下了难忘的印象。正如《杜拉斯传》中写到：印度支那殖民
地,已经成为了她生命的底片。特殊的异国身份让杜拉斯对印度支那怀有特殊的感情。她视之为故乡,童年的回忆也成为杜拉斯将来创作中的重要源泉。然而杜拉斯看待这一故乡的眼光却是复杂而暧昧的。这根源于作者双重社会身份之间的矛盾。她的家庭既不属于法国资产阶级,也不属于那些确实难以想象真能与之混杂在一处的越南人。杜拉斯从小就生活在贫穷、混乱、暴力的家庭中,她是穷人,有机会接触到那些生死线上顽强挣扎的越南底层人民,并对他们的苦难极为同情；但她又是白人殖民者,可以用居高临下的眼光注视那些挣扎在第三世界里的人们,并有意无意地赋予被殖民者特定的本质。杜拉斯既处于西方权力分配的弱势地位,又在东方场域占有白种女性的优越位臵。这种双重性。展示了这样一个事实, 即在殖民的背景下,欧洲女人深陷种族、性别、阶级的模式中。作为女人,她们在社会、政治地位上从属于男性,男性是她们理所当然依赖的人。作为白人妇女,她们是殖民地世界的一部分, 她们从这个世界上获得了相当的特权。
东方并不是实在的东方,它是被西方话语创造出来的他者。在这个意义上,东方有有弗洛伊德的东方、达尔文的东方、歌德的东方、雨果的东方、拿破仑的东方、种族主义的东方等,它从来就不是客观、纯粹的东方,它是被西方东方化的东方,是西方人心目中的他者。杜拉斯作为从小在印度支那殖民地生活的西方人,东方的热带气息早成为她生命中不可分割的部分,但是她意识的中西方人的身份认同是不可能丢弃的,因此在她的作品中自觉或不自觉地带有种族主义的眼光和观念。半个世纪过去了,旧时印度支那的风光,对杜拉斯来说依然清晰
如昨日。
“渡船四周的河水齐着船沿,汹涌地向前流去,水流所至。不论遇到什么都被卷去。不论遇到什么,都让它冲走了,茅屋,丛林,熄灭的火烧余烬,死鸟, 死狗, 淹在水里的虎、水牛,溺水的人,捕鱼的饵料,长满水风信子的泥丘,都被大水裹挟而去,冲向太平洋,连流动的时间也没有,一切都被深不可测、令人昏眩的旋转激流卷走了。”在杜拉斯的心目中,湄公河是那么充满力量, 充满生命的激情和欲望, 它让她感到惊奇,也有些许的恐惧。波涛汹涌的湄公河就像血液似的注入了杜拉斯的心底。还有独特的亚热带气候,同样给她留下了深刻的印象。“雨季,几个星期看不到蓝天,天空浓雾弥漫,甚至月光也难以透过；而在旱季, 天空裸露在外,一览无余就是没有月光的夜晚,天空也明亮的。白天日光使各种色彩变得暗淡朦胧,五颜六色捣得粉碎,尤其是夜晚, 更加美丽,充满了魅力,光从天上飞流而下,化作透明的瀑布,空气是蓝的,可以掬于手指间夜照耀着一切,照亮了大河两岸的原野一直到一望无际的尽头。每一夜都是独特的夜的声音就是乡野犬吠发出的声音。犬向着不可知的神秘长吠。”在这片土地上,季节的界限是如此分明,白昼与夜晚的景致是如此不同,在杜拉斯看来,是专属于东方异域的奇特景象。还有那喧嚣的城市,就像电影的音响放得过大,震耳欲聋, 城市就如同一列充满噪音的火车,熙攘的人群,炭火的叫卖声,说话声, 刺耳的木拖鞋声;还在城市中充溢着的各种气味,有焦糖的气味侵入,还有炒花生的香味,中国菜汤的气味,烤肉的香味,各种绿草的气息,茉莉的芳香,飞尘的气息,乳香的气味, 烧炭发出的气
味,城市的气味就是丛莽、森林中偏僻村庄发出的气息。恍然臵身于原始而神秘的亚热带丛林里,恍然回到了杂乱落后的法属殖民地。西方意味着文明的生活方式,井然有序的社会秩序,是一个被现代理性牢笼禁锢了的场域。东方却犹如魔域桃源:未开发的河流,森林和旷野,炎热的土地上横陈着赤裸裸的声色诱惑。这块野性盎然,浸润着肉欲的大地,现代文明的尸布尚未完全覆盖它, 它的泥土里还蕴藏着生命的种子。是这片充满生命力的土地使杜拉斯与那些在法国培育出来的白种女人完全不同。
就如杜拉斯在“情人”里描写的那样:“我身上本来也具有欲念的地位。我在十五岁就有了一副耽于逸乐的面目,尽管我还不懂什么叫逸乐。”在杜拉斯的眼中,这是一片完全不同于西方欧洲风情的东方土地,它充满了生命的热情与活力, 它也孕育了热情大胆的杜拉斯,它的确是她生命的底片。她热爱这片热土, 她也在笔下无数次的描述它,然而,这种爱是矛盾的, 也是复杂暧昧的。因为作为一名西方殖民主义者, 她始终是一个观察者, 始终是一种俯视的态度, 在她内心深处, 她对这一切是接受的, 同时也是排斥的。比如她对中国饭店的描写:“这些中国饭店占有几幢大楼的全部楼面, 大得像百货公司,又像军营,从这些大楼发出的声音在欧洲简直不可想象,这就是堂倌报菜和厨房呼应的吆喝声。任何人在这种饭店吃饭都无法谈话。我们来到最清净的一层楼上, 也是给西方人保留的地方。”从这里看出, 杜拉斯始终无法放弃作为欧洲白人的高雅和优越感, 在她眼里, 中国饭店就像百货市场一样嘈杂是无法安静就餐的。还有像野狗那样肮
脏可厌、 像乞丐那样盲目无理的人潮,还有刺耳的木拖鞋声,说起来像是在吼叫的中国话等等,这些描写无疑或多或少的都打上了种族的烙印。
《情人》里的白人女孩正是在印度支那的环境中浸染出来的新人,她在殖民地上出生、成长,比任何宗主国来的妇女都要更有活力、叛逆精神。她汲取了东方大地的精华,燃烧的欲望, , 同时, 她又具备白人特有的智慧和主动性。她对未来充满信心, 她坚定的想要成为作家,毫不羞涩的追求和享受性的快乐。杜拉斯笔下的这个白人小女孩独自站在风雨飘摇的渡口, 被东方男人仰视着。在殖民地, 人们总是盯着白种女人看,甚至十二岁的白人小女孩也看。家境富裕的华人竟然在一个未成年的白人女孩面前手足无措,他是胆怯的。这里有种族差异,他不是白人 他必须克服这种差异,所以他直打颤。正是在对自己的自我欣赏和自恋中,她一次又一次地展现自己的外貌与着装, 她不厌其烦地唠叨自己的粉、口红、香水、香皂、头发、帽子、裙、带、鞋。她无视道德和羞耻感, 她细腻地描摹着男性无法体验的为女性才有的生活、体验、感觉, 她毫不掩饰对于自己女性或美的特征的向往、沉醉以及这种外貌和着装之下的自己的欲望。白人女孩以其强烈的主体认知屹立于整个作品中。相反, 混血儿海伦•拉戈奈尔与之形成明的对比。海伦长得很美丽,却没有主见,她无法主宰自己，把握自己的命运,只能在寄宿学校白白地消耗着青春和美貌。她不学习,学不下去,读不进，她依偎着“我”,在哭,“我”摩着她的头发她的手,“我”对她说不走,留下,留在寄宿学校,和她在一起。海伦意识不到她很美。
杜拉斯情人篇七
《情人~杜拉斯》
杜拉斯《情人》：妓女的躯壳，作家的灵魂 金玲珑 2008-01-12 15:27:17
做爱的时候，他说：你以后会记得这个下午。即使你忘记了我的长相，我的名字。
一位30岁男子，耐心地为15岁半的情人细细擦洗双腿之间流下的体液，含混着处女血。这个场景在脑海中久久挥之不去，渐渐酝酿，扩张，成为一场缤纷艳丽开到荼蘼的情欲传奇。
杜拉斯以自传为蓝本写就的《情人》，若除去这个故事标题“LOVER”的华丽标签，实质上讲述的是一名正值青春叛逆期的不良少女，与一位身体羸弱意志残疾的纨绔子弟之间的利欲纠缠。
下此定义，并非我对杜拉斯不敬。我是如此深爱这个女人，这个所有的文学作品都是自己一生风流韵事再现的女人。她对情欲的渴求，言之凿凿，坦白至令男人汗颜。但同时又是她，用充满尊严的文字，掩盖了自己毫不检点而有失尊严的私生活。我们看见的是一位尊严、睿智、沧桑、自残，充满苦难却从未被击垮的坚强女性，她以她高品位的文学创造力，最终在法国乃至世界文学史上赢得了一个崇高而令众生敬仰的地位。
杜拉斯的文学魔力，与她毕生都用于创造和感受与性爱有关的事件脱不了干系。大量的露水情缘源源不绝为她提供了创作的灵感和素材。她曾多次公开地与两个男人同时生活。即便如此，也决不错过跟除固定情人以外的男人偷情的机会。她也曾结婚又离婚，非婚生子，一辈子都陷入不断寻找非道德状态下可以给她以生活和写作激情的男人，她曾为纳粹组织工作的历史成为人们对其道德非议的瑕疵，被开除共产党籍后仍以共产党人自居……
从杜拉斯惊世骇俗的名言，或许可以看出她的立场：一个女人若一辈子只和一个男人做爱，那是因为她不喜欢做爱。以及：对付男人的方法是必须非常非常爱他们，否则他们会变得令人难以忍受。我爱男人，我只爱男人。我可以一次有50个男人。
她更是创造了一种神秘的、宿命的杜拉斯式的句式，令人着迷：在我酗酒以前，我就有了一副酗酒的面孔。
她更曾用一句话将我俘虏至今：我的一生，都在和异于常人的感觉做斗争。
那么，便不难理解我深爱的这个女人毕生的痛苦了。因此，也就理解了《情人》中那个一心想将自己的身体以妓女卖淫方式出卖的白种女孩的焦灼、饥渴、绝望、以及自甘堕落的复杂心理。
文学是从抒写自我的痛苦开始。每颗渴望倾诉的心灵，一定有着关于爱和恨的沉重足音。作家若没有内心深层次的痛苦，而是把玩一种轻飘飘的文字游戏，那么他（她）就不是真正的作家，更永远不会有问鼎人心的力作出现。
杜拉斯的内心情欲世界是一条奔流不息的河流，永不枯竭。酗酒，纵欲，她的自残来自于一种与生俱来的毁灭感。而这种毁灭感源于她的家庭。在她开始用一种荒诞不经的性爱活动和酒精
麻醉作为生活方式以前，她生存的世界已被重重天灾人祸毁灭。她的精神家园，意味着对生活的热情和对亲情的信心，都不复存在。带给她这种颠覆性灾难的，从她的作品中可以看出来，是她的母亲，和当时特殊的殖民背景下，她母亲的霉运给这个家庭造成的所有不幸、困窘、贫穷，以及无休止争吵。杜拉斯一生对于情欲的饥渴，在那个缺乏爱的环境中已经初具雏形。
我很庆幸写出《情人》这个故事的是年届70的杜拉斯，而不是当时仅仅15岁半的对于写作充满向往的小姑娘。我深信在杜拉斯年轻时，未必能够拥有如此深情表达悲剧的力量。时间可以打磨掉人心中一切极端化的情绪。就像中国作家池莉曾说，成熟都是熬出来的，熬至滴水成冰。70岁已然白发苍苍的杜拉斯饱含深邃的激情，以诗歌般的语言，挖掘出半个多世纪前一段尘封往事。我们感觉到了红颜白首的惨痛，而杜拉斯却以爱为名将男女主人公高调亮相，使得那些关于殖民地家族创业失败的灰暗背景、对母亲与兄弟间龌龊纷争的挚爱与至恨，青春的幻灭、摧残与渴求……统统归于幕后。只有杜拉斯笔下的那个孱弱不堪的中国情人，仿佛幽深隧道中惟一的光，穿越时空而来。
在这篇文章开篇之初，我就否定了这场湄公河上的相遇是因为爱情。至少在最初，故事的男女主人公之间，只是一场各取所需的欲望交锋。不能责怪杜拉斯美化一场卖身与嫖妓的关系。岁月让她记得的是对方所有的好，那些伤害的棱角，反而已经在心中被悄然抚平。
15岁半的杜拉斯，穿着旧的丝质连身裙和镶嵌廉价亮片与污泥、尖头严重磨损的高跟鞋，湄公河上的风微微吹开她脖颈下敞着的领，她尚未成形的幼小的乳尖，在轻薄衣衫后若隐若现。涂着口红微微翘起的风情的唇，却有着放肆而淫乱的眼神……这是怎样一个招风引蝶的时刻，注定有人要将她的情欲释放。不是他，也会有别的人。而他刚好赶上——从老式汽车中走出的他，微黄的手指将烟盒递给翘起一只脚放在栏杆上卖弄风情的她。此刻，他竟因内心横生的欲望而颤抖不已。
她的得意自不言说。他对她直言不讳道：你这么美，是可以为所欲为的。
在他送她前往教会学校的路上，他的手，已然放肆地在她双腿之间为所欲为。她的眼神，瞟过他的汽车，和他手指上巨大的黄金戒指，那些困扰她已久、因贫穷而生的羞耻和焦灼感，当这个男人带着他沉甸甸的财富出现在她面前时，全部烟消云散了。她知道她可以为所欲为。留在他车窗上的唇印，比任何的肢体诱惑更加剧烈，引爆了双方最后一丝因陌生而起的矜持。
在教会学校宿舍，她惟一的白种女友对她说，宁可卖身，也不去照顾麻风病人，她抚摸着她的裸身，艳羡道：那些男人可有福了。终于，她跟着他来到他富丽堂皇的屋，说：对我做你对其他女人所做的事。溽热幽暗的房间，百叶窗的光影隐隐绰绰。一墙之隔是当时混乱而喧嚣的闹市。他们仿佛与世隔绝的亚当夏娃。氤氲浓烈而不知羞耻的情欲气息。在那一刻，感觉到的只有欲望，来自性的蠢动，滋长，蔓延，像密密麻麻的虫子，将人心咬噬得七零八落，将人性的污点遮盖得密不透风。
或许是出于一种思想观念上根深蒂固的种族歧视，杜拉斯在文字中有意反复强调了她的中国情人的弱，无论是身体的，还是精神上的。看见她清洁幼齿的15岁半的胴体，这块从未开发过的处女地，竟让他在某种道德的挣扎和欲望的耸动之间落下泪来。那是个被长期声色犬马的生活掏空了身体的中国男人。他对她，伊始赤裸裸的只有欲望层出不穷。做爱的欲，证明自己这样一个黄种男人可以将白种女孩占有的欲，使得他在做爱进行的过程中，那样不遗余力，带着一种几
乎可以用滑稽来形容的郑重其事。
杜拉斯将这段邂逅定为“年轻白人女孩失去童贞”。在观影过程中，扮演那个中国情人的梁家辉确实逼真地展现了这样一场深沉、压抑、扭曲到让人透不过气来的性事。可是我始终感觉到杜拉斯对于被她诱惑和征服的中国情人，有着那样一种高高在上的优越感。来自于种族、以及年龄。
心是高高在上的，而身体在下。从她打量她的情人的眼神中，至少我可以确定一点，她没有爱上他。这时还没有。这场做爱完全出于利欲和性欲的一拍即合，没有丝毫崇高可言。或许，甚至不能叫做做爱，只是一场性活动，帮助她从生存的桎梏中解脱出来。一个一无所有的青春期叛逆女孩，能够向社会张扬这份叛逆的，除了肉体的胡作非为，没有其他的力量。当时的杜拉斯还未长成文学大师，更不知自己在文字方面的天赋异禀。否则，也许她会有比轻易打发掉处女身以外更好的选择。
他同样有着心理优越感，因为他的财富，和已经侵占了这位白种少女的既成事实。在高档餐厅里，烛光晚餐进行中，他居高临下地笑着宣布，我不能娶你，因为你已经不是处女了。
她边抓紧时间狼吞虎咽边同样笑着回答，那太好了，反正我不喜欢中国人。
你看见了爱的气息吗？我只看见了一对性别不同对阵擂台的兽类动物，分别展示着各自的心理优越，自我膨胀，彼此需要的同时又在无情地打压着对方。她带来了她的家人，她要用他的财富战胜亲人带给她的贫穷和猜忌的耻辱，向他们炫耀她富有的情人——即使他是黄皮肤的中国人。当他抽出几张大钞结帐时，她的家人们眼神中令人胆寒的敬畏和向往，再次确立了金钱对于她和她这个家族的重要性，稀缺性。她的心理优越感被刺伤了，于是她加倍亲昵地搂着自己的亲弟弟跳辣舞，胯部在弟弟双腿间放荡地扭动，肆无忌惮展示着自己性的魅力。这个举动是为了令他明白他在她内心中的位置，其实多么微不足道。
在他们做爱的老地方，他给了她一记耳光，将她内裤扯下，用性来发泄并警示她——她依附于他。她在被类似于强暴之后，还能够面不改色地问他：你觉得我值多少钱？他把钱丢给了她。在光线被门板上的横格切得横七竖八的夜，他对她说，跟着我说，你来找我，是为了钱。
她说，我来找你，是为了钱。
在这触目惊心的真相面前，他自嘲地笑了。他的笑意第一次有痛苦浮现。也许就在这个时刻，他对她，有了超出性欲以外的需求。占领了她的肉体，却统治不了她的灵魂。对于他来说又是怎样难言的失败。男人总是在关注女人的肉体时自欺欺人是关注她的灵魂，而当她的肉体得手之后，他又会贪婪得想要将对方的思想一探究竟。
她爱上他的钱而非他本人并不是她的错。就像他不能娶她而是服从包办婚姻一样。她混迹在看热闹的人群中看他珠光宝气的新娘子，眼神麻木不仁，继续着爱欲和游离。她还没有拥有一颗成熟到可以感知爱情的心灵。爱情需要比较，不同的个体、不同的环境，放在一起比较。所以后来让我们确定这份爱情的是70岁时已经历尽情海的杜拉斯，而非15岁半青春逼人的她。反而是他，有着被刺痛的真——结婚前夜，他绝望而又心存一丝侥幸地深深探进她空洞的眼，呢喃道，你不爱我。她的默认给予了他肯定的答复。
他们是这样贫穷而饥荒的一对，她是真正意义上的贫穷和卑微，自尊心的麻木、真爱能力的匮乏，另一个是贫穷到只剩下金钱，连恋爱和婚配自由也没有的他。
他说，噢，你真是个天生的婊子。她竟微笑。随即，一滴阵痛的泪珠从他抽搐的面颊落下。
在他的资助下，她回国了。前往法国的渡轮在印度洋的星空下漂浮，肖邦的钢琴曲从热闹非凡的大厅流溢而出。此时此刻，他对她的所有恩惠和深情，像上帝的福泽一般浮现，感召她，融化她，碾碎她，摧毁她。她就像后知后觉般，欲突然消泯，爱突然觉醒。她为了和他的这场生离死别失声痛哭。
直到这时，男女主人公才彻底完成了这场从性欲跋涉至爱情的路。15岁半的杜拉斯，也在这一刻剥开利欲情欲的茧，找回了真正属于那个年纪的自己。她的眼泪，就是这场爱情显现的最好证明。
或许爱情，当日并不存在，只因为有了回忆的浓妆艳抹，爱才以情窦初开的美丽面目示人。
以杜拉斯的一句名言作为结尾：如果我不是个作家，一定是个妓女。
感谢杜拉斯。感谢你的痛苦。感谢岁月已经让我已经学会了爱你而不是迷恋你，你曾说迷恋是一种吞噬。但爱你意味着，即使你以妓女的壳盛满作家的灵魂，我也矢志不渝。
杜拉斯情人篇八
《杜拉斯《情人》介绍演讲》
杜拉斯情人篇九
《想象的中国——杜拉斯的《情人》鉴》
想象的中国
——杜拉斯的《情人》鉴赏
荣获1984年法国龚古尔文学奖，当年创下发行过百万的纪录。 1914年出生于越南，18岁回法国居住。
作品基本上采用第一人称叙述，即使采用第三人称也带有第一人称意味。通常，伟大的爱情小说也是伟大的悲剧小说。例如，《安娜卡列尼娜》、《红楼梦》，但《情人》化悲剧式的绝望为忧伤、惆怅，由于情人形象的不明确性，情人与父亲的冲突被一笔带过，对于作者而言，往事如烟，她需要的是回忆的一个触媒，这个触媒是什么其实并不重要，她要的是诗意的回忆。“湄公河渡轮上十岁字的爱情”就此拉开序幕。
从《山海经开始》，中国人开始想象异国。从古希腊开始，西方人开始想象中国，看到中国丝绸，称中国人为丝人。
文艺复兴期间，西方人对中国的想象是美好的，拉伯雷的《巨人传》中，将象征智慧、知识、理想与未来的神瓶安置在中国。
16世纪门多萨的《中华帝国史》在欧洲以不同文字再版了40次，生成了伟大而神奇的中国。
18世纪以后，乌托邦转为意识形态化，中国人的形象改观，外形特征：（女人的小脚、男人的辫子，黄皮肤、长指甲、吊眼睛）
一、注视者与他者
十八世纪，启蒙运动的法国对中国进入仰慕时代。伏尔泰的由《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》、卢梭的《新爱洛绮斯》、勒萨日的《中国公主》。 19世纪以后，法国开始对中国的态度的转变。
杜拉斯童年和少年是在法国的殖民地越南度过的，她小说中的形象是意识形态化的。
（一）注视者：
（1）身份
《情人》中“我”作为欧洲殖民者的骄傲。我是一个法国驻柬埔寨小领事的女儿，在父亲去世、母亲投资失败后，一家四口极度贫穷，我15岁就打扮得成熟妖艳，遇到富裕的中国情人后，出于经济目的发生两性关系。
在这场爱情游戏中，只有中国人迷恋我，而我对中国人的情感却非常模糊。 尽管他们有许多债主，但即使在乘坐当地的客车时，她也强调座位是为白种
人特设的。在殖民地，即使是12岁小孩，也盯着白种人看。
第一次见情人时的描述：“他是胆怯的，开头他脸上没有笑容”，他拿出一支烟请她吸，手打颤：这里有种族的差异，他不是白人，所以他打颤，而她并没有对他说走开，于是，他就以为自己在做梦。这是一个自卑的黄种中国人形象。代表了殖民地殖民者的中国观念。自卑感和骄傲感决定了二者关系的主动与被动。
上了黑色的小汽车以后，她感觉自己将会为做的事后悔一辈子（与身份不雅的人）。她是自恋的，一直为自己白种女人的形象自悦自喜，心醉神迷。学校里法文考第一，要当作家，果然就当了。
她认为她是超越世俗女人的，不甘作俗物，求精神上独立，男主人问她，她说既为钱也为爱。
一直到后来，她都羞于承认与中国情人的关系。“你看我怎么能，怎么会和一个中国人干那种事，那么丑，那么孱弱的一个中国人”。
但经济上的身份又使她对中国情人的生活充满着羡慕。
（2）时间
首先，恋情的短暂。（她后来结婚了许多次，之所以不忘情人，是由于她以后再未找到那种受宠的公主感觉）。相会时间大部分在傍晚和深夜，对他的了解多是身体的而非性格的。她的虚荣心使她不愿了解对方，当别人赞美她头发时，她会觉得那是别人说她本人不美，于是她剪掉头发（23岁时）。母亲因贫穷不注重衣着，她怨恨母亲，并恨不能将她关起来杀死。她戴男式呢帽，标新立异。母亲疼爱大哥，她就想杀死大哥，同学海伦身体美丽绝伦，她痛不欲生。
她关注的是他富裕的生活以及如何挣钱，而他讲述的是他对她的迷恋。她只爱自己，只关注自己，她与情人交往，只是因为可以掌控他。成为公主。情人给她洗澡、搓背、施粉、穿衣，赞美她。他怕我遇到其他男人，我不怕，从来不怕。
（二）他者：
（1）他者实物形象
他的父亲“鸦片灯一刻不离”鸦片使中国长期的贸易顺差变成了贸易逆差。 损坏中国体魄与精神的东西，中国人成了躺在床上抽鸦片萎靡不振的形象。 中国饭店：中国社会风情的缩影：饭店像百货公司，又像军营，堂倌报菜和厨房呼应声，吃饭无法谈话。
（2）中国人形象：
没有任何地方提到情人的名字。一开始写他的新汽车，他的风度翩翩，他的欧洲式服装。之后就一直用“他”或“这个男人”来指称，或“我的情人”。
在家人面前，“在大哥成前已不成其为我的情人„„成了见不得人的耻辱，成了不可外传的耻辱的起因。”
所以后来他干脆成了“这个堤岸的中国人”。
由此看来，杜与其说在怀念情人，不如说怀念那段时光。“他”并不重要，他只是一个符号，需要被白种人命名。
男青年自幼丧母，在严厉的父亲管教下，在爱情中寻找解脱，这与在家庭中和白人中未能找到感觉的女主人一拍即合，女主人感到白人男人只将她当玩物。男主人则觉得大部分女人只看中他的钱。而法国女子则貌若天仙。
在肉体上，中国情人也是衰弱的。身躯瘦弱颀长，没有力气，没有肌肉，他可能得过病，„„他没有胡子，缺乏阳刚之气（东亚病夫，女性化），性格也是懦弱的。写他在请她家人吃饭时，对她家人的漠视，他几乎要哭了。因而，她从未想过要和一个中国人的结婚的问题，而中国情人的父亲也从未允许他与异族女子通婚，并从家乡为他迎娶一位中国女子。
再看中国语言文化：中国话说起来像是吼叫，总让我想到沙漠上说的语言。 中国人居住地陌生的气味，房间的焦糖味、中国菜汤气味、烤肉气味、烧炭的气味，所以城市的气味就是丛莽，森林中偏僻村庄发出的气味（遥远、原始、贫瘠的中国）
中国人的皮肤气息是丝绸的，黄金气息（经济因素：出于经济的考虑） 男青年之父认为法国少女是一娼妇，看中的是儿子的钱，女方母亲认为男方是花花公子，是低劣种族，父母作梗，爱情失败。但实际上是女主人的意识形态作怪。
他们以后在巴黎电话中相会。
他们在精神上的无法沟通使他们难以复合。
二、女性欲望的书写
杜拉斯说：女人就是欲望„„女人若不在欲望的地方下笔，那她不是在写，而是在剽窃。
爱的原欲的书写。
杜拉斯的初恋情人是华人青年，在渡船上遇见，这个男人叫李云泰，曾在法国念商科。1971年，李云泰携妻去巴黎，打电话给杜：依然爱她。1991年，李病逝，杜老泪纵横：“我根本没想过他未死”。一年后，又写了一本《来自中国北方的情人》。
66岁时，遇见27岁的大学生扬。杜是扬的偶像，只读杜的小说。扬让她签名。后不断给她写信，杜未回。直到扬成了大学生。扬来到了杜身边，成了杜的情人、司机、护理、出气筒，而他只是忍受，或关起门来听舒伯特。
酗酒送进医院。我不知道能否活下去？你会要我？扬答：会。《我，杜拉斯的情人》。
小说一开始，写“我”的打扮：“像个白人小娼妇似的”。希望有人注意自己。 认为其他女人的失败就是没有把欲念激发出来。
她有一种强烈的投射力比多的欲望。
杜讽刺那些批判乱伦的人，认为其是爱的最完整的形式。
先是兄妹的乱伦。大哥滥施淫威，母亲不管，我与小哥并肩战斗。她称其为小哥哥。她认为他英俊，将她的性的唇
给了他。物欲和性欲在她身上是同构的。她懂得女人身体的资本，以此剥削情人。十五岁与二十七岁的故事。也有男性天然地有犯罪感。
母子乱伦：母亲将家里钱财全部给了大儿子抽大烟、赌博，并将女儿从情人那里得到的钱也给了大儿子，临死时将全部财产给了大儿子。称大儿子为我的孩子，其他为“那两个小的”。
丈夫很早去世，她喜欢强悍的大儿子，以恶制外恶。“我”十五岁就涂脂抹粉，“我”不断展现自我的外貌与着装，唠叨自己的粉、红、香水、裙、鞋。打扮得像个小娼妇似的。
爱欲是女性最内在的自我经验的表达，用女性话语写出女性隐秘的内心体验。她写对钱的热衷、性的沉迷。
她的口号为：不顾廉耻，清白又怎样？
在不爱的男人面前，既不憎恶，也不反感，只有欲念。她爱情人，只因他坐在汽车里。此后，每晚让下流富翁玩弄。
不仅情人是软弱的，两个哥哥也是软弱的，支撑起这个家庭的是女人——母亲和我。
由此，女性与男性对抗的武器便是性。
但这恰恰是女性主义者的无奈。
她用性控制着情人，情人在性满足后最终却抛弃了她。他要爱情，她却愿他当她在卖肉。面对着哭泣的情人，她主动说：让我来！她抚摸情人的肉体。
即如他们在唐人街作爱后，她感觉外面中国人说话的吼叫，气味的不雅等都在提示着人从自然的回归社会，身体受制于思想。
三、艺术形式的独特性
（一）蒙太奇式的画面
杜拉斯一生拍了19部电影，这对她小说产生了影响。《情人》就是应儿子让。马斯洛的要求编一部家庭影集，定名为《绝对相簿》写说明文字。
时空转换自由是电影的一大特点：
叙事蒙太奇与表现性蒙太奇的交叉
开头叙述我对十五岁半乘船的那次经历、我遗憾没有留下一张照片，于是又
回忆照片中应有的场景（叙述），定格在男式帽子上，由帽子又想到了照片，这是我儿子几十年后的照片，在儿子身上又隐约看到了过去自己的形象。镜头的转换是根据作者心理变化进行的。
（二）互文性结构
《情人》所写内容，在《抵挡太平洋的堤坝》中已不同程度出现过。但前者重在写“事”，写自己的经历，后者重在写情，杜作品中有三个情人，《抵》《情人》《来自中国北方的情我》。《抵》中的情人“诺”瘦弱、淫秽、富有，《情人》中的情人也瘦弱，但风度翩翩我喜欢他。《北方的情人》中情人皮肤白，温文尔雅，我与他一见钟情。这三个情人都有高档西服，都有黑色利穆新轿车，都很富有。但表现出厌恶——喜欢——迷恋的过程。
于此，互文本的写作成为了一个跨越自身文本界限的行为，便文本的意义与别的意义相互交叉、相互渗透、相互转换。
《情》由此不只叙述了爱情，也叙述了女性的欲望、种族的意识，乱伦的秘密。
（三）明暗交织的线索
明写少女与她的情人故事。相遇，恋爱经历。
暗或以我现在或在它之前或之后的心理感受为牵引。
前者为以“她”第三人称为叙述对象，后者以“我”的叙述者身份说话。 例如在叙述女孩与中国情人作爱后的故事时，写城里很喧闹，但插入：“我记得很清楚”作者的插话，观者与被观者的视角转换，产生了现场声音与叙述声音（我）混杂的效果，“现在，我看我在很年轻的时候，在十八岁、十五岁，就已经有了我中年时期因饮酒过度而有的那副面孔的先兆了”。
发生在过去进行时之后和现在（写作时）之前的事：“我这引人注意的长发，我二十三岁在巴黎叫人给剪掉了”。
于是，过去事件就平面化了，读者感觉过去的事都发生在一个共时性平面上。
杜拉斯情人篇十
《模板.杜拉斯与她的《情人》》