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王家卫风格的句子篇一
《王家卫风格》
摘要：本文主要探讨王家卫电影一以贯之的风格化的精神主题的特点，即通过独特的影像语言展现出现代都市中人们的某种高度抽象化的生存状态：无目的、非理性、充满不能回避的宿命感的荒谬世界。在这种状态之中，人们永远挣扎、逃避和漂泊，意欲彼此交流而不得。这种状态的特点就是被高度的抽象化和符号化，以及掩藏在西化外表下，却包含在一种东方情愫的氛围中。
关键词：主题风格 存在状态 抽象化 荒谬感 去理性化 东方情愫
如果说基耶洛夫斯基喜欢把他的主人公人物置于某种“处境”之中，那么王家卫则倾向于营造一种状态。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。王家卫电影的独特气质很大程度上就在于对这种“状态”的不断营造和反复阐释，他将他所有电影的全部人物，都置于这种状态之中。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。每一个人都在期冀，有所追求、有所寄托、有所等待，但一切又是如此飘忽不定，与期冀相伴的，也有更多失望、拒绝、两手空空。不管是《东邪西毒》中盲武士的死，还是《阿飞正传》中无腿小鸟的比喻，亦或是《春光乍泄》中永远追寻不到的远方的大瀑布，一切的一切都象征解析王家卫电影主题风格
着永远的漂泊。在漂泊中，一张船票隔绝了难以割舍的情愫，中途转站的飞机消磨了快餐式的爱情，阿飞的死将无腿小鸟的脚踏实地变成了一种悲伤的永恒。频繁快速的镜头切换，以及招牌式的手提摄像机的晃动感割裂了繁华都市的空间感，每一个叙事主人公都处在与彼此的隔绝状态之中。它们小心翼翼而又唐突地互相接近和试探，没有温情脉脉，到处存在着误解和错过。即使在最亲近的人之间，心灵的隔阂也是无法逾越、无法以沟通弥补的。《花样年华》中苏丽珍的实有若无的丈夫、《东邪西毒》中盲武士在远方的妻子，《春光乍泄》虽然以性爱场面开场，但是同性恋人之间仍然处处存在着相互伤害和误解，它们在身体上有着亲密的接触，但在心灵上却相隔迢迢。这种状态充满了孤独感和漂泊感，像宿命般左右着每一个人的现在和未来。他在不确定的生活中捕捉现代人的心理——深入骨髓挥之不去的现代感和颓废情绪。
这种状态的特征表现出高度的抽象化、荒谬感、去理性化，以及独特的东方情愫。这是一种共同的、不可逾越的存在状态。人们在这种状态中只是一个存在，毫无目的和价值。在这种状态中他们屈服而又反抗，然后反抗过后生命回到原点，依旧两手空空。
王家卫的映画世界是抽象的，在真实生活中罕见他电影中的那些人物。每一个人物本身，都存在着某种纯洁性，也就是高度统一的共性。这不同于同样以描写都市浮世绘著称的张爱玲，在她的笔下，城市中充满了勾心斗角和各种复杂的情感与欲望。而王家卫的人物却生活在共同的氛围之中，他从不写实性的去继续某一件特定的事件，
而是将时间、地点、语言、人物都赋予一种象征性的意味；他不是讲述某一个具体时代，或者某一个具体城市人们的心理，而是现代城市人共同的心理状态，他“以人物为轴心，在不确定的生活中捕捉现代人的心理”。 在高度抽象化的语言中，城市，并不对应着完全真实的城市，而是被解构的城市；一群人完全只是生活在他们自己的情绪中，生活在伴随城市而生又浮于城市之上的华丽外表下，那种符号式的共同氛围和状态之中。“王家卫电影中的都市，常常呈现为迷离、恍惚的建筑，冷清的街道，飞驰的列车，逼仄简陋的公寓，这里容不下诗意与温情，也容不下前现代的感伤与怀旧，显得冷漠疏离，飘溢着孤独与迷失。”他高度抽象化的语言和单纯片面而离奇的符号式的人物形象使他的影片与观众疏离起来，而这种效果恰恰又突出了他影片中宿命般的强烈的隔阂感和不真实感。所以这被虚幻化、符号化的现代城市，甚至可以具体到“经历着回归和世纪末双重困惑的”殖民城市香港，能够被推往遥远的、没有具体时间背景的古代，也可以投影到充满怀旧风情的六十年代，甚至能够映射到模糊而遥远的未来。而在地域上，它也可以扩展到老上海、世纪末的南美城市，甚至是荒凉的沙漠，这其中不能不说充满了象征主义的意味：“重庆森林”和欧阳锋的沙漠都充满着荒凉和萧瑟，不论是在香港还是在尼亚加拉大瀑布都不能找到归属感和身份认同，永远是错失的爱和达不到的追求，人的心也萧索而隔阂。他用抽象、变形的语言描绘了那个镜中世界的无奈和悲凉，更使他的电影富于无限可能性和象征意味。
王家卫电影中永远行走在“追寻和失落”之间的个人，他们中
的一部分是侠客、杀手、小偷、黑帮混混，处于游走于社会边缘而受社会约束最小的一群人；另外的一部分却是店员、警察、房东、秘书，那些生活中无处不在的过着平凡生活的小人物。但是他们同样深深陷溺于一种荒谬状态之中，各种形式的反抗都指向无力。他们都在追寻，寻找一种稳定，一种寄托，一种归属感，至少，寻找一个结局，但是它们的努力都失败了。盲武士最终没能回到家乡最后看一眼桃花，阿飞拒绝了所有女孩的爱最后被生母拒绝，天使一号为了摆脱被安排的生活死在别人的枪下。在这种状态中，人们一方面在追寻，一方面却在逃避和拒绝。他们的追求也因此变得不可能实现，它们的反抗行为本身似乎也是逃避现实的一种借口。这种状态的本质就是荒缪的。它包含着所有的可能性，但是最终指向同一种结局。人的行为是荒谬的，不可自己把握的。因为自己无目的无意义的“存在”， 人一开始就被置于一个环境之中，要在这个环境中生存下去，同时也要试图打破这个环境，但是他又像断言般的宣称所有的追寻除了失落外并无其他任何可能的结局，而任何救赎之路也是不存在的。这就是王家卫所阐释的“状态”的哲学意义，与存在主义的思想暗合。
这种“状态”的另一个特征是“去理性化”。王家卫只描写这种状态本身，只塑造那样的一个个人物和故事。在他的眼中，这种存在本身是不可理解的，它作为一个庞大的不可超越的现实而拒绝对自身作出任何解释。似乎如克尔凯郭尔所说：“他相信荒谬的力量，因为人的一切推断早已失效”。这是现代都市中存在的人所共有的心灵体验和精神困惑，无所谓时间空间，无所谓人物姓名，用偶然性随机性代
替世界的有序性，只用感性的手段表达对这荒谬的存在的深刻而自由的思索。而这种去理性化的特征又直接加强了世界的荒谬感。
而剧中人物，他们莫不怀有一种若有若无的渴望，用近乎本能的方式弃绝任何理性和道德的生活，自我叙述而避免自我剖析。他们生活在绝对的孤独之中，用毫无逻辑的语言、毫无计划的行为，按照自己的轨迹挣扎着生活下去，永远看不到出路和希望。王家卫常常被当做是一个“香港导演”，甚至在说起中国的名导演时，许多人都会直接将他忽略。他的镜头语言和叙事风格往往充满了西方的意味和异国的情调，而那极端的风格化，也为大多数中国人所不能接受。但从王家卫的电影中，又常常透露出一种东方美学的意蕴。
也许外国人认为，不少中国人也自己这么认为，中国电影的符号就是戏剧、长城、古装、武侠、黄土地。大陆目前最有号召力的第五代导演，从文革中走来，似乎自觉地扛着拯救中华文化的大旗。他们热衷于加入传统文化的符号（这些符号的添加有时候显得十分生硬和刻意，比如张艺谋的《活着》中的皮影），热衷于表现乡土，热衷于突出和强化时代背景和特殊的生活状态。但“文革”并不是历史的常态和现状，恐惧与战栗也不是一个人的日常生活中最突出的心理状态，所以对于一些在中国人情感世界中超越时代背景的更加恒远的性格和心理状态却没有得到很好的展现，而且随着他们愈发向商业化靠拢的趋势，他们近几年拍摄的几部古装巨制更像是用水浒传的腔调讲述各种各样的好莱坞故事。
而王家卫则没有这方面的历史重负。他观察、思索的事物无
王家卫风格的句子篇二
《浅析王家卫电影的主题与风格》
浅析王家卫电影的主题与风格
内容摘要：王家卫的电影凭借其非常出色的艺术风格，如独白、碎片式叙述结构以及对时间空间的迷恋，在表现中敏锐地勾勒出现代都市人的精神气质，成功地塑造了王氏的影视艺术风格。作品中拒绝与被拒绝、漂泊无根以及总是在塑造被遗忘的边缘人主题，更是将都市人的艰难处境表现得淋漓尽致，而他电影中的主题选择与艺术风格无疑是与香港后现代的华丽苍凉和空洞喧哗密不可分的。
关 键 词：王家卫；主题选择；艺术风格
王家卫从1988年创作《旺角卡门》开始，一直以别具一格的主题选择和艺术手法，风格鲜明地揭示了后现代语境下当代人的生活状态：人与人的疏离、隔绝，沟通的缺乏与障碍以及人的漂泊无根。王家卫电影的主题与风格融会贯通，互相影响，所以有必要做一个相关的总结与回顾。
一、王家卫电影的主题选择。
1995年，在台湾金马奖的影展特刊上，王家卫曾经说过这样一段话：“连续拍了五部戏下来后发现，自己一直在向大家说的，无非就是电影里所表现的一种拒绝，还有害怕被拒绝和被拒绝之后的一系列反应，在选择记忆还是逃避的反应。”在华语电影圈中，还没有人能够像王家卫一样把这种感觉表达得如此传神和细腻。
（一）拒绝与被拒绝。
“要想不被人拒绝，最好的方法便是先拒绝了别人”。这是《东邪西毒》向我们展示的都是情感的种种悲剧。虽然这是一部上演在荒漠中的武侠片，但实际上反映的是现代都市人的情感状态。片中的侠客在江湖上漂泊，现代的都市人在情感上游离，都是无法找到自己的情感归宿，总是在拒绝与被拒绝，追寻与逃避中孤独地吊影自怜。当时的香港社会，经济发展迅速，人们的生活节奏越来越快，随之压力也愈发得大，没有时间顾及人与人之间情感的交流，从而导致了人们之间的疏离、隔绝以及沟通的缺乏与障碍。于是，渐渐地人们失去了与人交往的能力，长期饱受孤独的感觉，开始不知道如何表达自己的内心情感，害怕互相靠得太近。在处理感情上或无所适从或逃避或拒绝。对于爱的渴望与逃避、犹豫，不仅仅是王家卫电影的创作主题，其实更是现代人内心的真实感受。（《一个王家卫》 左芳）
《春光乍泄》中的黎耀辉和何宝荣这对恋人历经了多少次分分合合之后，始终相互在折磨纠缠。因为总是过分地沉溺于自己的世界，很少在与人沟通上煞费苦心，最终导致彼此间无法进行情感的交流。无论是电影所涉及的六七十年代的香港，繁华绚丽的上海，陌生遥远的阿根廷，亦或是寂寥荒芜的沙漠，都从一定程度上折射出现代香港人内心的疲倦与矛盾。
高楼林立的现代都市生活中，人们整天都在找寻、忙碌、而又困惑、焦灼、逃避，总是不知所措，在不断地渴求之中被迫感受着孤独与漂泊。
（二）无足鸟一样的漂泊无根。
“世界上有一种鸟是没有脚的，它只能不停地飞，累了就在风中睡着。它一生只能停落一次，那就是它死的时候”。在《阿飞正传》中，表面上看似放荡不羁的旭仔，背后隐藏的是受伤害的漂泊失落感。他说自己就是无足鸟，这正是王家卫影片中无根人物的恰到写照。他塑造的主人公，或是没有正式工作，整日游荡街头；或是处于社会底层，没有生活保障；或是与世俗相悖，不被传统的社会生活所接受。细细品味，这些主角人物都有共同之处，就是他们潜意识里存在的漂泊意识。
当谈到《春光乍泄》的主题时，王家卫曾经坦言：“我自己也像是影片中的黎耀辉和何宝荣这对恋人，当被不断地问及到九七年七月一日后香港将会变成什么样子时，就会感到非常厌倦。想要离开香港，去到世界的另一头的阿根廷去逃避现实，但是却发现越是逃避，现实越发如影随形地在跟着自己，感觉无论到哪儿，香港都存在。”他本人的这段话道出了他影片中漂泊感的根源所在。
香港影评人张弄潮先生说过，绝大多数的香港人都缺乏历史感、民族感和政治感。因为长期处于英国殖民统治之下，无论是在政治归属还是文化认同上，香港人内心都产生了一种挥之不去的无根感。尤其说道历史文化方面，因为脱离母体文化太久了现代香港人受到的中国传统文化的熏陶较少，对中国历史可能十分陌生，就会在思想中缺乏安全感和归属感，所以也是无根的漂泊者，也可以说他们都是无足鸟。这群无足鸟在在社会高速发展的同时逐渐开始变得疏离、浮躁、冷漠，迷失在嘈杂贪婪的物欲中。王家卫的电影毫无保留地折射出现代现代香港人不知所措的疲惫心态，不止何去何从的焦虑。而这一过程中不断地寻求，更是表现出他们在漂泊中的寻根情节。（《香港电影80年》 蔡洪声）
（三）被遗忘在角落的边缘人物。
“我们最接近的时候，我和她之间的距离只有0.01公分，57个小时后，我爱上了这个女人”。这是警察二二三的一段独白，也是一个在边缘徘徊的都市人的呓语，一直在独自腹为自己孤独的心灵。也可以这么说，警察二二三就像是王家卫所有电影的主角。这些角色都被忽略了家庭、职业和身份，基本脱离了正常的生活轨迹，每天都在常规的生活外游离，并且没有朋友和家人，身上总有一股寂寞惆怅的气息。
《堕落天使》中的金城武，半夜去强求别人买茄子、洗衣服，甚至给猪按摩„„这些无法被人理解的荒诞行为的背后，是他急迫想要与人沟通的心情和排解孤独抑郁的心境。除此之外，影片中的角色名字都可以被忽略。按道理来说，名字是对人的确认，是存在的价值。“这一个”成为“这一群”，甚至变为“这一代”。这种随意性使人物的边缘性更加突出，这注定了他们都将会是处于社会的边缘状态，是都市的边缘人。这是因为，在急促发展的社会节奏中，人们几乎没有办法拥有稳重而又独立的个体，人们的精神就像是游离在社会的边缘。也就是说，影片中的边缘人不仅仅隐藏在社会的角落里，更是深深地植根于每个现代都市人的内心深处。
对于边缘人物的影像展现早已有之，但像王家卫这样在自己的影片中大量或者倾尽全力刻画边缘人物和边缘的都市现象的却不多见。
电影中的主角，通常都是舞女、空姐、杀手、警察、同性恋、小店员„„他们要么是没有正式稳定的工作，要么是整天游走在城市的阴暗角落里，或者处于社会底层，没有基本的生活保障，又或者与传统的道德观念相抵触，不被社会所接受。他们在现实生活中和精神领域中都是一群流浪漂泊的人，都市边缘人。
这些影片中的边缘人，还有共通之处是都没有一个正式的名字。一般情况下，电影中人物的名称是界定人物身份的基本符号。但是在王家卫的电影中，更多时候人物的名称只是用数字代替，或者，就压根没有名称。比如《重庆森林》中，两个警察的名称，用他们的编号二二三和六六三来代替；《阿飞正传》中，人物的名称只是用别名“露露”、“美美”、“阿超”、“丽珍”、“旭仔”来代替，没有全名的人物；《旺角卡门》中，叫着上口的华仔。再如到了《堕落天使》中，人物干脆连名字都没有。至于姓氏，因为从来都没有显示有过完美的家庭，因而姓氏也从不被提及。这种人物姓名被刻意忽略的手法，不仅强化了人物边缘性的一大特征：面对现代化都市中的高楼林立，人们渺小到感觉连自己的名字都已经被湮没；而且这些名字泛化的小人物实则形成了对现代都市生活下所有现代人的一种指代。因此也加深了电影所表现的一定的社会内涵。
电影中的人物总是呈现出一种游离的状态。在传统电影中，人物的背景、职业、性格意识都会交代的很清楚，因此人物的性格塑造也会在此基础上慢慢展开。但是在王家卫的电影中，凡是一切表明人物身份的内容似乎都模模糊糊不清楚。而且人物往往会脱离常规的生活环境，每天都会漂泊在正常的家庭生活、社会生活之外，而过着个人无法控制、终日游离的生活状态。比如在《重庆森林》中，对于警察六六三，我们只知道他是一个警察而已，对于他每天工作的具体内容一无所知，不及如此，警察这一职业与他在影片中的种种行为和性格特征也无半点关系，好像六六三这个人物无论换成任何一种身份，都不会影响我们对影片的观看理解。
总之，王家卫的影片不仅仅给我们展现了现代都是生活的表面图景，更是力图要揭示在人们内心深处的感受：人们游离于主流之外的边缘感、人性的漂泊无根性、人与人之间的疏离与隔绝，即都市人的生活状态。
其实，疏离、隔绝、拒避、寻找、绝望、迷茫、沟通的缺乏与障碍、对话的艰难是王家卫电影艺术中不断在演绎的关键点。这些关键点也是王家卫影片中主要人物的生存状态，这使得他影片中的人物身份有着一致的脉络，都拥有边缘人一致的特征。无论舞女、空姐、杀手、警察，还是同性恋、小店员，都一样徘徊在表面繁华喧嚣却很是虚浮的现代化都市生活中。影片不仅对人物家庭背景和社会关系没有具体的描述，所有人物角色与社会的关系也都是虚置的，漂泊无根性成为所有人物角色的本质特征，人与人之间的疏离、隔绝不断展现，这种人与人之间交流的障碍表现的是边缘人物消极的意识和自我折磨的心态。（《人性的弱点》 戴尔 卡耐基）于是这种边缘的状态通过追寻与拒绝在人物身上的表现开始演绎：二二三追寻美美，六六三追寻空姐、丽珍追寻旭仔、旭仔追寻生母、慕容燕追杀东邪„„寻找的过程是艰难痛苦的，对被拒绝的恐惧致使王家卫电影中的人物处于不停地漂泊状态，正如传说中的一种“无足鸟”，停下来是因为死去。
二、王家卫电影的艺术风格。
（一）独白的惯用。
传统电影的叙事一般是经历开端、过程、冲突、高潮、结局等传统阶段。但是王家卫在电影中的叙事并不遵守这样的线性结构，而是更加侧重表现人物内心的情感世界，独白在这里的应用也是重要的艺术手段。王家卫影片在人物塑造上，强调自我表白的欲望，打破以往以人为中心讲述一个完整故事的桎梏。人的性格、情感、经历等等都被之前提到的支离破碎的感觉代替。
因此，王家卫电影中碎片式的影像组合，使他的电影有种强烈的断裂感。那为了尽可能地减少这种带给人的断裂感，王家卫便青睐于采用一般电影避之唯恐不及的视听手法——独
白。莫尔根评论莎士比亚时说：“他模拟的产物一般来说是和自然的产物非常一致的，因此它不仅用望远镜看时是不可思议的，而且经显微镜的发现也打开了另一种令人惊奇的场面。”回归到王家卫的电影中，这个“令人惊奇的场面”是指人内心的心灵宇宙世界。在他的电影中，擅用“独白”这种独特的“显微”方法，展示人物内部心灵的异化特征，从而揭示社会生活中个体生命的状态与本质以及都市人的冷漠与人际关系的疏离。此外，“独白”还实现了影片叙事结构中一个个“碎片”与“碎片”之间的连接过渡，使影片整体趋向于有机统一。而外在的冲突作用只是为内化的冲突展开提供背景和契机。
王家卫电影中的人物，通常都会只是沉浸在自己的世界里，他们拒绝了解别人，也拒绝被别人了解。他们倾向于保持沉默，用独白宣泄内心的感觉。例如《重庆森林》中，警察二二三深夜给朋友打电话倾诉，却被朋友们一一拒绝，最终他选择在独白中抒发情感，那串独白：“不知道从什么时候开始，在每个东西上都有日子„„连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这个世界上还有什么东西是不会过期的。”而另一个警察六六三在被女朋友抛弃后，只好对着家里的毛巾、肥皂、玩具等自言自语。他对着用过的肥皂说：“不要那么没有骨气嘛，她才走几天竟然就瘦成这样。”对着湿淋淋的毛巾说：“我都说了叫你不要哭，你要哭到什么时候？做人要坚强一点。”影片《堕落天使》中则是把独白运用到了极致：哑巴何志武用独白的方式讲述自己的感受。
独白是王家卫电影中叙事方式的一个重要特色。他用这种情感的单向流动，展示着人们的孤立、沉默，人与人的疏离、隔绝，以及人与人之间沟通的缺乏与障碍。根据马斯洛的人本主义理论，其中提出的需要层次和自我实现理论，都表明王家卫电影中的独白符合人性本质的追寻和需求，是人为了满足自我需要和实现的表现手段。（《影视心理学》 彭玲）
（二）故事叙述的结构。
传统电影一般都是要讲述一个完整的故事，基本上每个故事的情节设计都经历开始、发展、高潮、结局四个阶段。反观王家卫的电影，却并非如此。他并不是要讲述一个多么完整的故事，他的根本目的在于呈现一种可能被人刻意忽视的氛围——反映人性真实性的状态。王家卫的影片大量地采用“碎片”式的叙事策略。
具体来看他的影片，从《阿飞正传》开始，《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》等影片，叙事的整体感都不强，而且是越来越淡薄。影片《2046》更是全然打破了传统的故事叙述规则，“碎片”式的叙事策略占据了重要位置。在这些电影中不难发现，基本找不到能够维系故事情节和因果联系的脉络，基本上都是由一个个断裂的叙事片段组成，碎片组合而成。所以，人们在观看王家卫的电影时，被感动的原因往往是电影当中的一个镜头、一个眼神或者是一句台词。而对于他的整个影片结构，看完后的感受就是云里雾里，朦朦胧胧的很是漂浮。这种“碎片”式的叙事策略状态，成为王家卫电影的典型特征。
影片《重庆森林》中，两个个性相异的警察故事，必然组成两个断片的影片，然后由警察二二三何志武的“独白”来弥补断裂中的空白。警察二二三和女毒枭以五月一日作为他们各自的某种期限，两个人后来相遇，警察二二三有段独白说道：“我们最接近的时候，我和她之间的距离只有0.01公分，57个小时后，我爱上了这个女人”。转而在这57个小时影片过程中，开始叙述警察二二三自己的故事，他的故事讲完后，在快餐店遇到了王菲扮演的女售货员，警察二二三又独白道：“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，六个钟头以后，他喜欢了另一个男人”。这样两个并无关联的叙事片段便连接在了一起，不到六秒钟，警察二二三消失了，警察六六三出现，同样用“独白”来展开故事。就这样，“碎片”式的叙事策略言说了两个警察的爱情故事以及他们各自的生活状态，凸显了现代社会背景下人性的漂泊无根性，都市人满含偶然与无序的生活状态。（《当代中国电影：1994》 黄寤兰）
王家卫的每一部电影都在述说爱情。传统的电影中，爱情模式基本是男女主角相爱或者是三角恋。而他的电影却往往要颠覆这种叙事策略。比如《2046》中，周慕云身上发生的爱情实在是纷繁复杂——他和四个女人之间有不同的情感。苏丽珍是拯救他灵魂的女人，代表着过去；露露是他经常去光顾的一个舞女；白玲是会使他受到伤害的女人；只有王菲是他真正会动心的女人。这些枝杈繁复的爱情线索完全破坏了以往的故事结构，而是由周慕云自己的独白串起来五段情感回忆，中间穿插关于未来2046的臆想。强调表现了人的自然天性在后现代社会中的小人物的尴尬处境。（《后现代主义的幻想》 特里 伊格尔顿）
王家卫电影中塑造的同一人物会在不同的影片中出现。传统电影中的人物只是专属于一部电影。而他的电影却往往要颠覆这种叙事策略。比如《2046》中的周慕云和《花样年华》中的周慕云是同一个人，但又略有区别。《2046》中的周慕云成熟、冷酷、复杂，《花样年华》中的周慕云则是温柔、犹豫、懦弱。还有像王靖雯、苏丽珍、露露„„这些名字都是在王家卫的电影中一再重复出现。传统电影都立志于将人物和故事演绎得更加真实，而在王家卫的电影中，例如梁朝伟在两部电影中扮演同一个周慕云，角色王靖雯则是演员王菲本人曾用过的真实名字。这样便混淆了演员和角色的界限，颠覆了传统的叙事策略。
王家卫电影中对数字或者是时间的偏执，是影片的又一特色。比如在《2046》中，“2046”这个数字就像是一个谜一样贯穿影片的始终。它是周慕云和苏丽珍回忆中的一段插曲，是隔壁的房间号码，是他在追逐露露时看到的一串号码，还是他小说中的发生时间，是一列一直走不到终点的列车„„还有《重庆森林》中，有一段独白这样说道：“我和她最接近的时候，相距才0.01公分，五十七个小时之后，我爱上了这个女人。”“六个钟头之后，她喜欢上了另外一个人。”王家卫将人的情感变化直截了当的用时间量化，有黑色幽默的冷漠和戏谑成分。
（三）对时间与空间的迷恋。
时间与空间，是我们永远都无法规避的。两者的存在根本性地改变着我们的生活。然而王家卫是一个可以站在时间外的导演，他并不单单是只顾于对时间的表达，而是青睐对人性情感、生活的诗一般的影像表达。（《流年光影》 石竹青）
《阿飞正传》中，时间用钟表的形式显示过无数次，而片中的主角阿飞有一句经典台词：“1960年4月16日下午三点之前的一分钟，你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。”几乎在每一个下午三点这个固定时刻，阿飞都会光顾苏丽珍的小店。于是苏丽珍对这一分钟的所谓承诺坚信不疑。但是对阿飞来说，这一分钟只是过去的时间，并不代表着未来，甚至是一个未来的承诺。每天在同一时刻出现或许仅仅就是喜欢，或者是习惯。在他先后抛弃苏丽珍和咪咪的身后，隐藏着的是他内心难以明说的心理创伤——被母亲抛弃的伤痕。所以他耿耿于怀，对女性的抛弃成为他的一种发泄，他用这种手法寻求内心的平衡。然而，在找到生母之后，并没有逃脱宿命，阿飞再一次被现实世界抛弃。
再看《东邪西毒》中的时间意识，表达方式不落俗套，含有民俗意味。就好像是从黄历表中撕下的一样：“十五日，晴，有风，地官降下，定人间善恶，有血光，忌远行，宜诵经减灾”，“十五，有雨。土黄用时，曲星，宜沐浴，忌远行，冲龙煞北”。这样的时间表述好像与命运相关的人物，他们的行为走向都已暗含其中。时间成为对记忆的翻阅，在这段时间中，大漠与偶尔出现的绿洲交错，则显示着人类情感的时常荒芜与偶尔才会拥有的一点亮色。 空间往往是可以被感觉的对象，王家卫善于对时间进行空间化的处理，传递距离的空间则被数字与时间量化。比如《重庆森林》中：“我们最接近的时候，我和她之间的距离只有0.01公分，57个小时后，我爱上了这个女人”，“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，六个钟头以后，他喜欢了另一个男人”。0.01公分感觉很
王家卫风格的句子篇三
《有关于王家卫的影像风格》
1?介于小开和恶少之间 作为一个电影导演，王家卫介于洋场小开和洋场恶少之间。说他小开，是指他的见多识广，混迹于西方电影艺术之殿堂，喜欢在电影画面上挥金如土，追求精致和完美。说他介于小开和恶少之间，是指他徘徊于华丽的欲望和高深莫测的冷漠，不知自己究竟应该放纵激情呢，还是于寒塘中暗渡鹤影或者于冷月中寻求诗魂。小开通常是唯美的，而恶少却以撕破美丽为乐。 与张艺谋相比，王家卫无疑是复杂的。张艺谋的艺术生涯，不过是从欲望的渲泄到权力的崇拜。那是一种刘邦或者朱元璋式的成功。在上海滩的白相人眼里，张艺谋式的成功，跟修脚趾甲、拉黄包车的“江北人”做成了自家行当的大师傅是没有什么两样的。 王家卫不会以张艺谋为然。王家卫的背景应该是花园洋房。王家卫所心仪的，应该是普鲁斯特那种肖邦式的自言自语，或者王尔德笔下的艺术家肖像画。看着王家卫的电影，会想起八十年代的上海先锋小说，《访问梦境》。 2?唯美主义武侠片 王家卫的两部早年力作，《新龙门客栈》和《东邪西毒》，均以武侠小说为素材。王家卫的这两部武侠电影，非但跟金庸式的老派情调毫无关系，也迥异于古龙式的飘逸。那是一种从现实和历史中的断然抽身，一种对梦境的痴情造访。当然，全都基于唯美主义的原则。演员挑选最上乘的，画面做得尽可能的精致。显然，王家卫很想从中求得某种诗意。可是这两部影片最终获得的效果，却仅仅是梦幻兮兮。 爱情和死亡，在这两部电影中，不过是表现潇洒的不同机会罢了。爱不爱无所谓，死不死也没关系，要紧的是潇洒不潇洒。这种竭力从武侠故事中寻找诗意的努力，与波兰导演基斯洛夫斯基从《圣经》十诫中发掘人性的孜孜不倦，颇为相同。区别在于，基氏从十诫故事中拍出了诗意，而王家卫只是做成了梦境而已。 即便如此，王家卫也以此独树一帜，至少是确立了他的唯美主义风格。看过王家卫的武侠电影，会觉得金庸过于笨重。后来李安拍的《藏龙卧虎》，稍逊风骚。至于张艺谋在武侠电影上的凑热闹，《英雄》也罢，《十面埋伏》也罢，更是粗俗不堪。从某种意义上说，王家卫的《新龙门客栈》和《东邪西毒》，在美学上封死了武侠电影通向艺术峰巅的道路。周星驰的《功夫》一片，是靠了佛祖的慈悲，才得以死里逃生。 3?撕不下假面的情感电影 然而，梦境再美妙，总也做不长久。王家卫从武侠电影的梦境里走出来之后，转向了香港60年代的小市民生活。并且是欲罢不能，一下子做了三
部。又是《花样年华》，又是《2046》，还试了试在情欲中挣扎不已的《爱神》。 平心而论，即使这三部电影的份量加到一起，也比不上英格玛?伯格曼的一部《假面》。因为王家卫不知道如何在情欲面前，撕下种种假面。面对情欲，首先需要的是彻底。伯格曼具有这样的彻底，虽然是形而上意义上的，未必是生命体验所致。王家卫也许知道应该彻底，但他不知道如何才能获得彻底。彻底没有像脱光衣服那么简单。彻底所剥去的，是许多连自己都不知道的虚假。 张曼玉是个具有彻底潜力的演员，只可惜王家卫的电影没能给她提供那样的表演天地。与王家卫的这种无法彻底相谐的，是梁朝伟。就演员而言，梁朝伟骨子里是个没有内容的男人。这样的男人非常适合表现小市民的林林总总，却根本无法抵达王家卫的唯美主义要求。 王家卫把这么二个演员组合到一起，实在是既难为了张曼玉，又苦了梁朝伟。本来就没能除去假面，又多了这么两张假面。假作真时真亦假。在《花样年华》和《2046》中，根本看不出什么是真，什么是假。张曼玉是不想假而只能假，梁朝伟是本来就假，索性假上加假。 也许王家卫自己也感觉到了这样的虚假，终于在《爱神》中真了一下。由巩丽扮演的卖笑女子，将手尽可能真实地伸向了张裁缝的胯下。虽然感觉像是在挑选种马，但毕竟把该脱的给脱去了。可惜的是，如此稍稍真实一下之后，王家卫赶紧让可怜的裁缝朝着情痴的方向发展，回到了“卖油郎独占花魁”式的传统故事里。此时此刻，王家卫一定长长地吁出口气来。一场冒险，最终以有惊无险告终。 于是，想到了伯格曼《假面》中的海滩。在自然中的一切，都是自然。偷窥是自然的，接近是自然的，最后造爱，也是自然的。伯格曼的画面非但不华丽，有时还朴素得近乎单调。可是对比强烈，明暗调子的反差，有如伦勃朗的绘画。其实，情欲本来就是强烈的，也是简单的。 4?诗意追求和市民生活的反差 要想获得伦勃朗式的力度，得先有一番鲁本斯式的放浪形骸。徘徊在小开和恶少之间的王家卫，无法抵达恶少，所以也做不成一个潇洒的小开，更难以抵达王尔德式的王子。王家卫也许想在《爱神》中达到费里尼《八又二分之一》的效果，却忽略了《九周半》中的那种要死要活。也许《性?谎言?录相带》式的曲径通幽，更适合牵引爱神的小手。无奈王家卫其实并不关心爱神有没有降临，或者爱神会不会降临。王家卫需要的依然是梦境。以爱神为名义的梦境。 那是个相当古老的梦境，虽然卖油郎改成了小裁缝。王家
卫掉进那种梦境的原因，并非在于中国古典白话小说看得太多，而是香港式的市民生活，浸淫得实在太深。与张艺谋总是野心勃勃相比，王家卫无疑是心高气傲。就算无法彻底，也要绝对美丽。王家卫不太明白的只是，美的根源，在于污浊。 从污浊中做出美丽，美丽一定自然。大陆导演王小帅的一部《青红》，就有这样的自然和美丽。八十年代的大陆，曾经有一部叫做《被爱情遗忘的角落》，风行一时。比起王家卫在导演艺术上的功力，八十年代的大陆电影相当稚嫩。然而，大陆的人生，有着香港市民生活所没有的惊涛骇浪。从伸手不见五指的黑暗里，只消划亮一根火柴，就会得到一大片光明。王家卫太需要诗意了，可是市民生活无论是香港的，还是上海的，全都以没有诗意见长。假如可以把张曼玉象征着诗意，梁朝伟象征着灰色的市民生活，那么王家卫内心深处要的是张曼玉。遗憾的只是，王家卫的电影拍来拍去，总也跳不出梁朝伟那张呆板的脸。 王家卫的电影画面，有时过于精致，有时过于飘忽。精致时没有塞尚式的准确，也没有塞尚式的质感。飘忽起来，又跳跃得不知所向。比起候孝贤在《海上花》中沉稳得让人不耐烦的长镜头，王家卫的《花样年华》、《2046》和《爱神》，简直就像印像派的作品一样，尽管摄影效果是伦勃朗式的。事实上，真正得了印像派神韵的，乃是王家卫的《东邪西毒》。 在当今几大华人导演之中，王家卫是当之无愧的一位大家。王家卫的大气，不在君临天下般的居高临下，也不在于洞幽烛微式的精妙无比，而在于他心比天高的执着追求。王家卫的困境在于：上苍赋予的才华不菲，而生活给出的跑道实在太短，以致难以一气冲刺，一飞冲天。仅就个人喜好而言，王家卫拍出的任何一部电影，都会有兴趣一饱眼福。 2006年3月29日写于纽约
王家卫风格的句子篇四
《王家卫导演风格作品全解析(精品推荐)》
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王家卫
戴着墨镜的王家卫总给人一种神秘莫测的感觉，而他的电影也是相当的风格化，正所谓，一千个人心中有一千个哈姆雷特，不求完全解读王家卫，只求能尽力破解他以及他的电影的密码~ 以下几篇文章从他在电影圈起步开始讲起，再到对他导演风格的概括，最后附上几篇对他电影的详细解读，邀大家共赏
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>> 起步之初 编剧时期的王家卫 当看到成名后王家卫的电影，再回顾他任编剧时的电影，我们会很难想像这样一个编剧，会是后来这样一个富有个人风格的电影作者。 >> 导演风格 走在重庆森林里的王家卫 从剧作到视听元素，全方位解读王家卫的电影风格。 >> 影片细品 从《花样年华》看王家卫的镜头语言 《花样年华》中暧昧的影像、华丽的光影是否让你动容?我们就来看看王家卫是怎样用镜头来把握这种氛围的。 看《重庆森林》的的开场段落（搖镜与滤镜） 引用下片中的台词“每天你都有机会和很多电影擦身而过，而你或者对他们一无所知，不过也许有一天他会变成你的朋友或是知己”，这篇文章让你更了解《重庆森林》这部知己之作。 学院派解析《春光乍泄》 疏离的情感，青春的忧伤，在全面、精准的分析下变得有据可循。
>> 起步之初
编剧时期的王家卫
文 /蒲锋
没戴墨镜的王家卫~
对于香港电影，王家卫可说是两个意外。
第一个意外，是一个不太著名的编剧，在1988年首次执导，片名叫《旺角卡门》，一部看来是黑帮片风潮中一部并不特别的电影。但教人意外的，这是一部富新鲜感的黑帮爱情片，更教人啧啧称奇的，是这个编剧出身的导演竟然带来耳目一新的视觉风格。
但《旺角卡门》仍然只是部富风格的类型片，其创新也是在香港的工业体系之内，其成功也因此能被工业的其他人所吸收(例如随之而来的《天若有情> )。《旺角卡门》之后，集合六名青春巨星合演的《阿飞正传》却是一个更大的意外，它精致的场景却结合断裂的叙事，完全与香港的主流类型片大异其趣，却自有它教人心折的魅力。它的独特，令香港主流电影根本无法仿效，虽然它的票房收入或许也令到主流港片制作人不想仿效。
或许这里还有第三个意外，就是当看到成名后王家卫的电影，再回顾他任编剧时的电影，我们会很难想像这样一个编剧，会是后来这样一个富有个人风格的电影作者。
先把他在《旺角卡门》前编剧的十二部电影顺序排列一次，方便对照。
《彩云曲》(导演：吴小云，合编何康乔、劳文生、奚仲文，出品新艺城，1982)
《空心大少爷》(导演：陈勋奇，合编：陈勋奇、午马，出品：永佳，1983)
《伊人再见》(导演：陈勋奇，合编：黄炳耀，出品：永佳，1984)
《吉人天相》(导演：廖伟雄，单独编剧，出品：永佳，1985)
《龙凤智多星》(导演：黎应就，合编：黄炳耀，出品：永佳，1985)
《小狐仙》(导演：陈勋奇，单独编剧，出品：永佳，1985)
《我爱金龟婿》(导演：陈勋奇，合编：陈勋奇、陈辉虹，出品：永佳，1986)
《神勇双响炮续集》(导演：张同祖，合编：黄炳耀，出品：宝禾，1986)
《恶男》(导演：陈勋奇，合编：陈勋奇，出品：永佳，1986)
《最后胜利》(导演：谭家明，合编：谭家明、俞睁，出品：德宝，1987)
《江湖龙虎斗》(导演：张同祖，单独编剧，出品：影之杰，1987)
《猛鬼差馆》(导演：刘镇伟，合编：刘镇伟，出品：嘉禾，1987)
从职业角度来看，王家卫的编剧时期不算复杂。自从1982年参与了《彩云曲》的编剧后，1984年到1986年间，他是永佳公司的基本编剧，只为永佳公司写剧本。永佳公司是80年代崛起的电影公司，与新艺城同属金公主院线，其影片档期也往往仅次于新艺城公司。永佳公司生产两种戏，一种是由李修贤导演，郑则仕、廖伟雄、李修贤主演，以同捞同煲(同甘共苦)兄弟为题材的警匪片或喜剧；另一类则是由陈勋奇导演厦主演的追女仔喜剧。永佳的剧本不少都是由当时写喜剧已相当成功的黄炳耀撰写，永佳创业时的成名卖座作品像《提防小手》便是出自其手笔。比起黄炳耀，王家卫只是个新人。王家卫主要帮陈勋奇，但亦为廖伟雄导演的《吉人天相》任编剧。
《江湖龙虎斗》剧照
1986年王家卫开始为永佳以外的导演写剧本。首先是张同祖，在1984年，王家卫曾为张同祖导演的《初哥》任副导。1986年为张同祖一部颇卖座的影片《神勇双响炮》写续集，仍然是与永佳的老大哥黄炳耀合编。1987年王家卫已离开永佳，却编了多部成功的影片，包括再与张同祖合作的《江湖龙虎斗》，和刘镇伟合作编剧的《猛鬼差馆》以及为谭家明编剧的《最后胜利》，三部影片无论票房及评价俱不俗。《江湖龙虎斗》的成功亦为他带来首次导演的机会，因为出资拍摄《旺角卡门》的正是《江湖龙虎斗》的影之杰公司。
他的剧本创作与其职业编剧路程有很密切关系。其中一个主要现象，是他多数的剧本都是与人合编的，而其台编者则是该片的导演。这个特色要从香港电影业的特别情况来解释。王家卫开始编剧生涯的80年代，是香港电影界把集体创作视为最主要的创作方式之时。自从新艺城的兴起，带起了集体创作的风气，大公司的创作往往由一群人集体创作，特别是喜剧和动作片，都爱找一群编剧一起构思。而在剧本生产过程中，不同阶段的稿由不同编剧执笔也是常见的情况。这个现象延续至今，以致一部香港电影的编剧往往有多个名字。其中导演由于开始时便参与构思，临到现场又随兴之所至改设计，于是编剧中也往往有导演
的名字。导演在一部香港片的地位，也往往是决定性的，由主要桥段到场面设计，他都有否决权。
王家卫为陈勋奇编剧的一系列电影便是以上所说的典型。无论看早期的《空心大少爷》、《伊人再见》还是后来的《我爱金龟婿》、《恶男》，我们都很难联想到王家卫后来自编自导的作品。王家卫对男女关系的敏锐感受，那些富个人感性的爱情描写，甚至那些鲜活的人物性格，在这些影片中见不到丝先兆。这些影片自成一个模式，都是环绕陈奇为中心，由他演出对女主角一系列轻佻的追求行动，再加上不时的夸张动作，终于得到美人心。无论他的身份怎样转变，他都是一个饶舌的家伙。连他演哑巴的《伊人再见》也不例外。《伊人再见》中，他在角色想像中的漫画主角，仍然是那样饶舌。这个模式其实始自陈勋奇第一部独挑大梁的电影《佳人有约》。在这批影片中，我们见到的是导演和演员的陈勋奇主宰了影片的风格。编剧的个性在这里是不鲜明的。其中黄炳耀参与编剧的《伊人再见》是最成功的。因为黄炳耀写那些轻佻饶舌的对白堪称一绝．剧情东拉西扯无所谓，只要场面设计有小趣味便可以维持到吸引力。王家卫在这批剧本中并未能显出他会是个有才能的编剧。
王家卫风格的句子篇五
《王家卫电影风格及作品研究》
王家卫风格的句子篇六
《论王家卫电影的摄影风格》
第1期(总第80期)
山西广播电视大学学报No.1Jan.2011
论王家卫电影的摄影风格
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