巫山高 王融三四句表达技巧

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巫山高 王融三四句表达技巧篇一
《论唐前神女赋的流变》

2011年2月第23卷第1期安康学院学报

JournalofAnkangUniversityFeb.2011Vol.23No.1

论唐前神女赋的流变

唐

英

（广西师范大学文学院，广西桂林541006）

摘要：宋玉赋中的女性形象以《高唐赋》、《神女赋》为代表可分为奔女和神女两大系统。奔女赋快速

消亡，奔女形象融入诗歌；神女赋则形成了系列。正统系列以曹植的《洛神赋》为代表，分支系列以陶渊明的《闲情赋》为代表。唐前神女赋之所以呈现出这样的发展轨迹，除时代风尚的变化、作者的个人特点等因素外，其以刻画女性形象为主体，追求人生信念和终极理想以及对因求而不得而感慨伤怀加以唯美表达的特质是起了主要作用的。

关键词：唐前；神女赋；流变；奔女；神女

中图分类号：I207.224文献标识码：A文章编号：1674-0092（2011）01-0049-05

自宋玉始，神女便成了文人作品中不时出现的文学形象。隋唐以前，出现了不少描写神女的赋作，然而自魏晋以后，神女赋很快便成了余波残流，最终消失在中国古典文学的长河之中。本文试图对唐前神女赋的发展演变作一番梳理，并分析其最终衰败的原因。

是作者极力剥落、剔除的。也就是说，在宋玉看来，“神女”就应该具有“贞”而非“淫”的秉性，而这些品质的赋予充分显示了作者对“神女”形象的期待和主动塑造。其次，就最终的艺高唐赋》中的神女只有传说中自术效果而言，《

，既有“神”的成分，也有带的性质即“奔女”

“淫”的成分。《神女赋》中的神女，则是“神女”，只有“神”的成分，没有“淫”的成分。需要注意的是，在神女身上，还有“多情”的因子，她“意似近而既远”、“似逝未行，中若相首；目略微眄，精采相授”，但最终“薄怒以自持兮，曾不可乎犯干”，因此这种不同于自荐枕席的多情是以礼自持的多情，也是“神”性的一种表现。

至此，我们可以看出两篇赋作中出现的神女形象完全不同，而这不同又是作者所刻意区别的。“《高唐赋》和《神女赋》所写的不是一个神女，而是两个神女，即是说二赋各塑造了一个神女形象，她们的性质、特征根本不同。”[1]后世的解读者之所以会认为她们是有几种属性的同一形象，是因为她们都指向了同一个人。但细读文本我们会发现，《神女赋》借《高唐赋》的神女开头，只是写作的需要，两赋的主旨、铺写的重点、最终的艺术效果，实在是太不一样了。刻意区分女性的“神”性和“淫”性，在宋玉的其他

一、神女与奔女：宋玉赋中女性形象

的两大系统

对于宋玉赋作中的神女形象，后世学者多认为《高唐赋》与《神女赋》所写的是同一个人，因而出现的是具有神圣、淫荡、神秘等多种属性的同一个形象。这是对文本的误读。

通过对比两篇赋作，我们可以发现，在《高唐赋》中，巫山神女是作为引子出现的，作用只是引出正文而已。正因为她不是赋的主体，所以作品中没有刻画她的笔墨，她的形象也只是原有传说中的形象；宋玉只是复述了这个传说，对神女没有任何的“塑造”之功，他的贡献在于保留了民间传说中的故事文本。而《神女赋》则不一样，神女是赋的主角，作者用了绝大部分篇幅来描写她，对体貌、仪态、性情等各方面都作了细致的刻画，是有意塑造的一个女性形象。因此，她拥有《高唐赋》中神女所没有的品质，如不可亵玩的圣洁、以礼自防的庄重等，这些都是作者刻意赋予的。而她所没有的自荐枕席等行为，也

收稿日期：2010-09-26

作者简介：唐英，男，瑶族，广西富川人，广西师范大学文学院硕士研究生，主要从事魏晋南北朝文学研究。

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赋作中亦有体现。这使得宋玉赋中女性形象可以很清晰地分为两个系统：“神女”与“奔女”。“神女”，即《神女赋》中的神女和《登徒子好色赋》中的桑间之女；“奔女”，即《登徒子好色赋》中的东家之女，《讽赋》中的主人之女，《高唐赋》中出现的神女虽然没有着意写之，但由于她在传说中所表现的行为，故也可纳入此系统中。

这两个系统其实是男性对女性的某些特殊观念在文学上的体现。“神女”代表理想中的女性，美好但终不可得。这种可望而不可得的结构暗示了神女的高尚品性，在后世成为了人生信念和终极理想的象征。“奔女”则代表男性的低俗想象中的女性，“她们的存在，只是为了反衬男性的庄重和伟大，只是作为‘恶’(情欲)的化身”[2]这种主动诱惑男去证明‘善’(理性)的价值。

性的形象实质上所反映的是男权文化中男性潜意识中对女性的征服，是一种一厢情愿的男性欲望，因而后世此类作品的作者在否定她们、突出自己高尚道德的同时，骨子里却流露出对此等艳情的无限羡慕。

人心向往之，却又求之不得，最后徒怀悲伤，以自我安慰结尾①。这一系列是神女赋系列的一个分支，从张衡《定情赋》开始，有蔡邕的《检逸赋》、王粲的《闲邪赋》、陈琳、阮瑀《止欲赋》、应玚《正情赋》、曹植《静思赋》、陶渊明《闲情》等。赋

由于儒家思想在汉代被定为一尊，受其价值观的影响，诱惑男人的奔女和司马相如《美人》中“女乃弛其上服，表其亵衣，皓体呈露，赋

弱骨丰肌，时来亲臣，柔滑如脂”这种赤裸裸的色情描写没有得到认同。随着奔女一系的快速消亡，东家之女、主人之女等形象没能更多的留存在后世的作品当中，只有宋玉原本无意刻画的高唐神女显示了蓬勃的生命力，它以男女欢情的象征意义进入了诗歌领域，成为文人们津津乐道的典故。如《乐府诗集》在“巫山高”题下写到的：“《乐府解题》曰：‘古词言：江淮水深，无梁可度，临水远望，思归而已。若齐王融《想》，梁范云《巫山高不极》，杂以阳台神象巫山高

女之事，无复远望思归之意也。’又有《演巫山》，不详所起。”《巫山高》仅因题中“巫山”高

与巫山神女的联系而导致神女的自然加入，主旨为之一变，后世亦以此为准则②。其他诗歌亦不胜枚举：

“相思巫山渚，怅望阳云台。”（江淹《休上》）人怨别

“巫山彩云没，淇上绿条稀。”（王融《古意诗》）

“置酒巫山日，为君停玉杯。”（谢朓《奉和随王殿下诗》）

“张乐阳台歌上谒。如寝如兴芳晻暧。容光既艳复还没。复还没，望不来。巫山高，心徘徊。”（萧衍《朝云曲》）

“本是巫山来，无人睹容色。唯有楚王臣，曾言梦相识。”（萧纲《行雨诗》）

“神女云兮初度雨，班妾扇兮始藏光。”（萧绎《秋辞》）

“窗开神女电，梁映美人虹。”（王褒《凌云台》）

“海童还碣石，神女向阳台。”（庾信《和李司录喜雨诗》）

“合欢芳树连理枝，荆王神女乍相随。”（辛德源《东飞伯劳歌》）

与神女赋兴奔女赋亡形成鲜明对比的是，奔女在其他文学形式中得到了更多的认可，而神女

二、神女赋与奔女赋的发展轨迹

唐前有一个特点，即某个主题因模仿而形成特定系列，如“七”系，自枚乘《七发》之后，有《七激》、《七喻》、《七启》、《七命》等；“难”系，有《答客难》、《解嘲》、《答宾戏》、《应讥》等等，此外写都城、游猎、征行等各种题材的赋作也各成系列。宋玉赋中开启的“神女”、“奔女”也成为后人模仿的对象，并有了各自不同的发展。

神女赋形成了自己的系列。从现存文献来看，自宋玉创造出美丽多情、端庄圣洁的神女之后，几乎在整个汉代都没有回响，直至建安时期文人们才开始创作同一题材的赋作。徐干有《喜梦赋》，杨修、王粲、陈琳、应玚皆有《神女赋》，此后，曹植《洛神赋》一出，遂将这类神神女赋》、谢女赋的发展推向顶峰。后来张敏《

灵运《江妃赋》、江淹《水上神女赋》等皆无法超越，只作为神女赋作的余波而已。奔女赋“晚景凄凉”，沿袭宋玉开创的“美色诱惑———抵制诱惑”这一写作模式的仿作只有司马相如《美人赋》一篇，没能形成系列。而篇名为“定情”、“检逸”的系列赋作，看题目似乎也是抵制美色诱惑的类型，但实际上它们走的却是类似神女赋的套路：不是美人主动投怀送抱，而是自己对美

①很多赋已经残缺不全，有的甚至只有几句，但从其他系列的仿作情况来看，仿作与首作的内容、主旨和文章结构是基本相同的，因此，我们可以从陶渊明《闲情赋》及其他赋的残句推想出“定情”系列赋作的基本特征。②参《乐府诗集》卷一十七“巫山高”系列诗歌。

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则难免曲高和寡。随着时代风尚和文学观念的变化，特别是到了齐梁宫体诗风盛行的时候，不但神女“神”性尽失，而且连曹植所创造的洛神也成了暗示男女情爱的词语或仅仅是“美人”的代名词了。如：

“夜月方神女，朝霞喻洛妃。”（刘令娴《答》）外诗

“仍令赋神女，俄闻要宓妃。”（魏收《美女》）篇

“洛浦疑回雪，巫山似旦云。”（何胤《南苑》）逢美人诗

“巫山荐枕日，洛浦献珠时。”（刘孝绰《为人赠美人诗》）

“不信巫山女，不信洛川神。”（刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城诗》）

“洛浦疑回雪，巫山似旦云。”（何思澄《南苑逢美人诗》）

“暧暧巫山远，悠悠湘水深。”（王筠《有所思》）

表面上把庄重的洛神简单等同于自荐枕席的美人，似乎是诗人们贬低了曹植塑造的神女形象，但这其实只是宫体风格的泛滥和作者习惯性送西归内人诗》写到：的表达方式而已。萧绎《

“秋气苍茫结孟津，复送巫山荐枕神。”把自己的真爱亦比作奔女①，但绝无厌恶之意。

刚强色彩的消褪而萎缩了，而对其他方面（神女）的铺陈描写则加强了。宋玉在赋中，对神女进行了全方位的刻画：总体是“茂矣，美矣”、“盛矣，丽矣”，服饰是“罗纨绮缋盛文章”、“绣衣”、“袿裳”、“被华藻之可好兮，若翡翠之奋翼”，容貌是“眉联娟以蛾扬兮”、“朱唇的，步伐“动雾縠以徐步兮，拂墀声之珊其若丹”

珊”。目光“望余帷而延视兮，若流波之将，仪态“奋长袖以正衽兮，立踯躅而不安”，澜”

言语“陈嘉辞而云对兮，吐芬芳其若兰”，情志则“澹清静其愔嫕兮，性沈详而不烦”等等。修辞手法多样：直接描写、间接描写（如“毛嫱鄣袂，不足程式。西施掩面，比之无色。”），比喻“婉若游龙乘云翔”），夸张（“上古既无，世所（

未见。”），正对（“晔兮如华，温乎如莹。”），反“其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少对（

进也，皎若明月舒其光。”）等等。句式也绝不呆板：三字句（“嫷被服，侻薄装。沐兰泽，含若芳。”），四字句（“似逝未行，中若相首；目略微眄”），各种对句等等，极尽描绘之能事。这些写作技巧在《洛神赋》、《闲情赋》中都得到了很好的继承和发展。赋中“目略微眄”、美丽多情，但“怀贞亮之絜清”、“不可乎犯干”的神女形象也成了人生信念和理想的象征，努力追求，却不可能达到，只能通过吟唱神女的美丽来表达自己的伤怀与失落而已。在《洛神赋》中曹植充分发挥了这种渴望与伤感交错的唯美情感。

关于《洛神赋》的主旨，历来有不同的阐解，但无论是李善首提的“感甄”说，还是何焯的“寄心君王”说，或者近人张文勋等主张的“理想象征”说、徐公持的“哀愁”说等等，其实都默认了这样一个既定事实：神女是一种理想的化身。结合曹植后期饱受压制而郁郁不欢的个人背景，这种理想，既是对事业的理想，也是对生活的理想。这种理想曾经很近地接触过，“抗，但终是“良会”琼珶以和予兮，指潜渊而为期”

“永绝”，“一逝而异乡”，最后唯有“夜耿耿而不寐”“怅盘桓而不能去”，只剩下惋惜怅惘。但无限失意的冥思遐想，说明仍有幻想，正因为这些理想都和洛神一样，可望而不可及，但又曾经似乎可及，所以更想，也所以更伤。情感抒发的纯洁单一，纤尘不染，写法上追求辞藻华美、形象鲜明，唯美的表达使神女的特性更加明显。不可亵渎、只可仰止的神圣纯洁，使文章的精神上接屈原，直接继承了《离骚》努力追求人生理

三、神女赋的特质

神女赋为什么在汉代没有发展？又为何在建安时期兴盛并达到鼎盛，而后西晋仅留余音，之，为描写女性后又消逝？南朝文学“声色大开”

的赋作提供了契机，为何它也没有表现？其实，神女赋之所以呈现出这样的发展轨迹，除了时代风尚的变化和作者的个人特点之外，它本身的特质是起了主要作用的，即以“神女”形象为载体，对因人生终极理想求而不得而产生的感慨伤怀作一番唯美表达。

这种特质在宋玉《神女赋》中便已经开始体现了，而往上溯源，则在屈原的作品中已有发端。《离骚》体现了屈原对人生信念和终极理想“虽九死其犹未悔”的追求，抒发了求而不得的感慨、伤怀、怨愤。而在《九歌》中，对湘君、湘夫人等女神进行了虽然简单但全面的描写，如景物、居室、神态、装饰等等，这些都无疑给了学生宋玉以极大的启发。与屈原直抒胸臆的讽谏相比，由于地位、性格的差异，宋玉“终莫敢直谏”，在《神女赋》中，讽谏伴随其追求理想的

①《南史·梁武帝诸子》：“元帝与简文相得，而与庐陵王少相狎，长相谤。元帝之临荆州，有宫人李桃儿者，以才慧得进，及还，以李氏行。时行宫户禁重，续具状以闻。元帝泣对使诉于简文，简文和之得止。元帝犹惧，送李氏还荆州，世所谓西归内人者。”可见此处“内人”实指宠妾，而非其妻子徐妃，据萧绎《金楼子》及《南史·后妃传》所载，萧绎对徐妃极其厌恶。

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想的传统，但失败之后则如宋玉，哀而不怨。

在张衡《定情赋》之后，这种另类的神女赋就受到文人们的喜爱，仿作不断。其大致模式为：描写佳人———心向往之，然终不能得———排比“愿为”句群———徒自悲伤，强作宽慰。到了东晋，陶渊明的《闲情赋》为此类赋作完美收尾。其唯美的情调一如《洛神赋》，对个人理想的追求曾经让自己“意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁”，但失败后也只有“徒勤思以自悲”，最终在“坦万虑以存诚，憩遥情于八遐”的玄学意境中寻求解脱。

所谓高处不胜寒，越严肃的主题，越高尚的情感，就越需要崇高伟大的人格来承载，也就意味着心灵要遭受愈加痛苦的压力，因而也越少有人愿意承受。而承载者的文学素养、修辞技巧当然也是能否成功创作这类题旨深刻作品的技术瓶颈。《洛神赋》与《闲情赋》丰富的意蕴与高超的技巧，遂成了衡量后世神女赋的标杆，尽管后世所作往往只能执其一端。掌握了这一特点，便能对神女赋的发展历程有作出相对合理的解释。

汉代大赋盛行，赋家多为宫廷的文学侍从，地位类同倡优。没有了干预时政的可能，自然谈不上什么兼济天下的壮志，也就更没有什么壮志难酬的感慨与伤悲了。东方朔算是很有抱负了，但也只能发发牢骚而已，是不会痛苦得“虽九死其犹未悔”的。像张衡这类拥有政治地位并积极参与时政的业余作家，当政治理想无法实现时，定情赋》。必须指出，虽然之前没才开始有了《

有赋作表现神女赋的核心精神，没有表现因人生信念、终极理想的求而不得而产生的感慨伤怀，但对女性铺陈描写的艺术技巧并未减弱，在文人们更喜爱模仿的“七体”中，一般都会有对华丽服饰、曼妙歌舞、妖艳女姬的描写，而在各种与女性活动相关的赋，如班婕妤《捣素赋》、傅毅《舞赋》、王逸《机妇赋》等，都在不同程度上对女性进行了描写，这些技巧无疑为神女赋的兴起奠定了扎实的基础。

东汉末年人与文的觉醒，使抒情小赋得到了快速发展，对人生、自我的关注让创作变得更个性化。在这一时期，建安文人们创作了不少神女赋，虽然多是残篇，且不排除为宴席间同题吟咏的产物，但确实也能看出各自特色。如杨修《神女赋》“色欢怿而我从”，似乎赢得了神女的芳，但心；陈琳赋中神女虽主动“申握椒以贻余”最后“顺干坤以成性，夫何若而有辞？”作者对神女拒绝自己表示很不理解。与建安抒情赋同时兴起的还有五言诗，这一新的艺术表达方式开始吸引文人们的注意力，而且逐渐成熟，更适合时

三都赋》洛阳代的审美需求。到了晋代，随着《

纸贵的绝响，大赋的时代已经过去了。作为文学主体的诗歌对抒情小赋的影响也不断加深，赋不断被诗化，慢慢向骈赋发展，文风也随着时代的精神逐渐向温软香艳靠拢，文人们需要的只是能让人赏心悦目的“美女”而非承载痛苦的“神女”。如沈约《丽人赋》：“来脱薄妆，去留余，艳绘一夜风流。此时仍有神女赋的创作，腻”

如谢灵运《江妃赋》、江淹《丽色赋》、《水上神》等，但大都可看作是为磨练技艺而模仿的女赋

咏物（美人）赋，缺少了个体情感。

正因为神女赋以刻画女性形象为主的唯美表达反映出了士人坚守人生理想的悲慨与绝望，再综合时代因素、个人文学特点、赋的发展史来考察，它的衰败是有必然性的。本文试图从以下两个方面分析神女赋创作走向衰落的原因。

第一，它的本质是对因人生信念与终极理想追求和对求而不得而产生的感慨伤怀作唯美的表达，而这种表达又是以女性形象的刻画为载体的。它所体现的美学追求和精神理想是完美融合的。后世的神女赋往往只是偏于形式，在描摹上下功夫，却丧失了其高尚的情感追求和深刻的思想意蕴。而表达人生理想，每一时代都有自己的美学方式，如东晋用玄言诗、梁陈用宫体诗，在找到更适合的表达形式后，文人们已经不需要“神女”来体现人生理想与追求了。

第二，自身的表达模式趋于僵化。由于叙写结构已经形成模型，造成了公式化的表达形式，神女系列形成了“遇见神女———描写刻画———爱慕对方———结合失败———怅惘失落”的模式，正情系列则形成了“刻画———向往———追求不到———苦闷———自我安慰”的模式。模式的形成也就意味着僵化的开始，后人在这一固定创作模式下亦步亦趋，一旦有作品达到了极致，此类创作的衰败便不可避免。“若无新变，不能代雄。”当曹植《洛神赋》与陶渊明《闲情赋》出现后，后人在他们建造的高峰下再也无法突破，要么改变，要么放弃。改变的如阮籍的《清思赋》，开头加入议论：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。”结尾痛陈感慨：“既不以”又如张敏的万物累心兮，岂一女子之足思！

《神女赋》，在赋序中视神女为鬼魅，以谈街头异事的姿态论之：“世之言神女者多矣，然未之或验也。至如弦氏之妇，则近信而有证者。夫鬼魅之下人也，无不羸病损瘦，今义起平安无恙，而与神女饮宴寝处，纵情极意，岂不异哉！”与前人深刻而丰富的题旨和纯熟的技巧相比，这些小范围里的的小小改动又能生成多大的创造力、多

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大的突破性呢？从这个意义上说，正是曹植终结了正统系列的神女赋，而陶渊明终结了定情系列的神女赋。

作也逐渐趋于消亡，但从“神女”身上投射出的生命情怀却在后世的诗文作品中以新的方式不断重现。“神女”最终成了中国古典时代抒情文学中的经典形象。参考文献：

[1]赵沛霖.《高唐赋》《神女赋》的神女形象和主题思

想[J].社会科学战线，2005（6）：92.

[2]郭建勋.先唐辞赋研究[M].北京：人民出版社，2004：

359.

四、结语

神女赋的出现不仅带来了华丽的文学技巧和唯美的文学形象，它从屈原那里继承而来的对人生理想的追求这一精神内核也逐渐成了后世重要的精神财富。它的衰败是必然的，所谓一代有一代之文学，随着赋这一文体的沉寂，神女赋的创

TheDevelopmentofthePoemStyle—Shen-nu-fuinPre-TangDynasty

TANGYing

（SchoolofArt，GuangxiNormalUniversity，Guilin541006，Guangxi，China）

Abstract：TheimageofwomenofSongYu'sFuthoserepresentof“GaoTangFu”and“GoddessFu”canbedividedintotwosys-temsasandthegoddess，theFuofelope-girlsrapiddisappearedbutGoddessFuwasn't.CaoZhi's“GoddessFu”astherepresen-tativeofMainpartandTaoYuanming's“XianQingFu”astherepresentativeofthebranch.Thedevelopmentof“GoddessFu”notonlythechangesinfashioneraandtheauthor'spersonalcharacteristicsandotherfactors，butalsotheaestheticexpressionoffeelingsadandhurtthoseproducedinthepursuitoftheultimateidealsandportraytheimageofwomenasthemainmeans.

Keywords：Pre-TangDynasty；GoddessFu；development；elope-girls；Goddess

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（上接第48页）

的同时，又借机抒泻了个人情志，尤其是“嗟我何人，独不遇时当乱世”的感慨。这种感慨不仅逐渐成为中国封建时代士人的习惯性悲鸣，而且开创了汉代“士不遇赋”的先河。

而强烈的主观情志，值得深入研读。参考文献：

[1]郭志坤.荀学论稿[M].上海：生活·读书·新知三联书

店上海分店，1991：4.

[2]王先谦.荀子集解[M].北京：中华书局，1988.[3]姚小鸥.成相杂辞考[J].文艺研究，2000（1）：88-98.[4]廖群.先秦两汉文学考古研究[M].北京：学习出版社，2007：452-457.

[5]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，

1998：108-128.

[6]陈颖聪.荀子《成相》篇的体制及其地位[J].汕头大

学学报：人文社会科学版，2007（2）：26-29.

四、结语

由于《荀子·成相》篇在流传中有所脱误，今日的我们难睹其原貌，但这并不妨碍我们对目前所能见的《荀子·成相》篇进行多向度的解读。不少学者注意到它在形式上与后世诗、词、曲有某些相似之处，因而考究它的体制，甚至称之为“弹词之祖”[6]。而细读《荀子·成相》，可以挖掘到《成相》篇从语言形式到深层意蕴上至少有着变俗为雅、理透志深的品格，也隐含着一些隐秘

StudyontheLiteraryValueofChengxiangintheBook—XunZi

ZHANGLei

（SchoolofLiterature，JiangxiNormalUniversity，Nanchang330022，Jiangxi，China）

Abstract：XunZi's“chengxiang”，hastheenormousdifferencewiththegeneralpre-Qinthinkersprose，itsuniquemeritfirstliesinitsverseform，evenifstemmingfromthefolkliteraryarts，actuallydoesnottendthecurrentfad；Itisamodelbychangingvul-garintoelegance.Butallthreepartshavethroughreasoning，carefullanguageorder，appropriateandprecisepoliticalcomment，whichappearedXunZi'shighrationality，thedeepwisdomand“theprinciplepassesthewillisdeep”theargumentstyle.Inad-dition，whileuses“Chengxiang”topublishpoliticalcomment，XunZialsotakingtheopportunitytoexpressindividualemotion，particularlythelament，“whoIam，alonedon'tmeetafavorableopportunityandworkinatroubledtime”，whichnearlybecomethebeginningofthesubjectemotioninFUwiththemeof“unrecognizedscholar”.

Keywords：ChengxiangintheBook—XunZi；literaryvalue；changingvulgarintoelegance；argumentstyle

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