1942影片分析

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1942影片分析第一篇
《《一九四二》影片分析》

《一九四二》

——影片分析

中文名称：《一九四二》

片长：140分钟

导演：冯小刚

编剧：刘震云

主演：张国立/徐帆/陈道明/李雪健/艾德里安·布洛迪/ 蒂姆·罗宾/张涵予/冯远征/张默/王子文/段奕宏/范伟/柯蓝/张国强/林永健/乔振宇

剧情简介：

1942年，太平洋战争进入第二年，中国抗日战争处于战略相持阶段。与此同时，1942年河南，旱灾，蝗灾，三百万人饿死。“在死三百万的同时，历史上还发生着这样一些事：宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒。因为一场旱灾，河南发生了吃的问题，千百万民众离乡背井，外出逃荒，故事分两条线索展开：一条是逃荒路上的民众，主要以老东家范殿元和佃户瞎鹿两个家庭为核心，展现他们的挣扎和痛苦，他们的希冀和愤怒。老东家叫范殿元。大灾之年，战争逼近，家里被难民抢大户造成家破人亡，他赶着马车，马车上拉着粮食，粮食上坐着他一家人，也加入往陕西逃荒的人流。三个月后，到了潼关，车没了，马没了，车上的人也没了。这时老东家特别纠结，他带一家人出来逃荒是

为了让人活，为什么到了陕西，人全没了？于是他决定不逃荒了，开始逆着逃荒的人流往回走。人流中喊：“大哥，怎么往回走哇？往回走就是个死。”老东家：“没想活着，就想死得离家近些。” 转过山坡，碰到一个同样失去亲人的小姑娘，正爬在死去的爹的身上哭。老东家上去劝小姑娘：“妮儿，别哭了，身子都凉了。”小姑娘说，她并不是哭她爹死，而是她认识的人都死了，剩下的人她都不认识了。一句话让老东家百感交集，老东家：“妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了。”小姑娘仰起脸，喊了一声“爷”。老东家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。漫山遍野，开满了桃花。另一条是国民党政府，他们的冷漠和腐败、他们对人民的蔑视推动和加深了这场灾难，并最终导致了自己失败的命运。

影片分析： 从影片主题角度来看，《一九四二》从直观的视觉上表现出悲惨的命运残酷的现实环境，直观的向观者再现了那段惨痛的不为人知的历史。如果不是这部电影有意识地去唤回它们，恢复它们，它们有可能就会永远那样沉睡在那里，被我们自己更被时间所遗忘。在一个好了伤疤忘了疼的年代里，回避过去，，热衷于掩盖羞以示人的过往，已经是司空见惯。人们更容易将目光锁定于充满诱惑和利益的前方，唤醒或恢复记忆，面对那一段哪怕再残酷并令我们自己羞愧的历史与现实，重温历史，回顾历史，正视历史，，无论是老东家一家所代表的中小地主，还是瞎鹿、栓柱所代表的贫农，在这场灾难中都无力保护自己的财产、尊严甚至生命。

《一九四二》通过第一集团军总司令蒋鼎文和河南省主席李培基对话透露了一个比较隐晦的主题：“灾民吃不起饭饿死了，那也是死在咱的国土上；如果战士们吃不起饭战败了，那就被日本鬼子侵略了，那就要亡国了”——民族主义和人

道主义正面的冲突！ 从影片的色彩方面来看，《一九四二》整部影片主要以冷色调为基准，影片以灰色贯穿全片，色彩的运用使得画面富有历史的厚重感，符合影片内容，通俗表达就是应情应景。影片中为数不多的红色运用主要在瞎鹿媳妇花枝穿的红色棉袄和美国国旗，国民党党旗以及影片中陪都重庆欢送外宾车队等情节中。在这些情节中红色的运用彰显出与现实的对比，造成强烈的视觉冲击。红色象征着生命，暴力，血腥，攻击，革命，兴奋以及爱情……然而在影片中红色所表现的只有暴力，血腥，生命，鹿媳妇花枝穿的红色棉袄表达了她珍视生命希望在逃荒的路上能活下去，美国国旗和国名党党旗的红色所寓意的是暴力以及战争的残酷与现实的惨痛，影片中陪都重庆欢送外宾车队这段情节中画面所运用的红色意在隐示血腥与攻击。总体来说这部影片在色彩的应用上没有大的波动，但给观者的视觉感受却并不单调。 从影片的声音角度来看，《一九四二》的声音设计就如同影片的整体风格：不刻意加入导演的主观思维，只是客观讲述事件，让观众自己去体会。以语言为主刻画人物的内心；不动用大量的音乐煽情；运用了方言使得人物形象朴实真诚；细致的音响制作但又不夸张、不突出，而是与画面相配合客观表现场景中的内容。影片虽然没有刻意营造听觉上的刺激和震撼，但却足以动人。影片注重现实尊重历史不刻意渲染氛围，这部影片在声音方面的运用引发了我们更多的思考，如何在避免影片表现效果降低的同时减少音乐以及音响的浮夸和刻意渲染。

从影片的摄影角度来看，《一九四二》整部影片中大量运用了全景和远景和全景来表现灾民逃荒的情景，以此来渲染和刻画灾情之重，反映现实的残酷与惨

痛，影片中对食物旳几处特写运用的恰到好处，如 刺猬带领众人到老东家吃大户时做饭的场景中对食物旳几处特写充分反应了现实社会的阶级差别，展现了社会的不公，同时也展现了人的劣根性。在岳县长宴请李主席时对那道延津做法的鱼运用了特写镜头，接着在与镜头所表现的内容相结合所展现出的是赤裸裸官场腐败和残酷现实，以此反衬出阶级的差别。在准备离开河南逃荒离家走时瞎鹿用核桃给女儿做了一个风车，对核桃运用了一个特写镜头，此时因为没有吃的而选择逃荒但瞎鹿却用核桃给孩子做玩具表现出亲情的关怀与温暖。在河南省主席李培基面见蒋委员长时，蒋委员长给李培基剥鸡蛋壳，对鸡蛋运用了特写镜头，这展现出政府的蔑视与不作为在人民挣扎在生死线上时，他们依然装作不知道，一个鸡蛋表现出政府光鲜背后将是灭亡，因为剥去壳的鸡蛋在白嫩终究是要被吃掉的。在逃荒的路上老东家看到瞎鹿因为买孩子和媳妇花枝闹了起来，于是就借给了瞎鹿一晚小米，对这碗小米运用了特写镜头，这所表现的是现实与人性的纠葛。

《一九四二》这部影片中将委员长说过这样一句话“有的时候，我特别怀念北伐时期，一呼百应，所向披靡，那时身上没有负担，尽可以和人民站在一起。”从这句话我们可以感觉到蒋委员长的内心其实也很煎熬，他也并不是不想救灾，而是担子重了，肩负的责任过于沉重，为了保全他所认为的大局而一错再错。当然从整部影片中来看国民政府存在严重的腐败与黑暗。片尾有这样一段旁白“十五年后，这个小姑娘成了我娘，自打我记事起，就没见她流过泪，也不吃肉，七十年后，当我为了一篇采访问到了一九四二年时，她愣了半天，这些糟心的事我都忘了，你又写它，图个什么。”人性的劣根性也被彻底的展现出。一九四二年的记忆，存在逝去的那段岁月那里，如果不是这部电影有意识地去唤回它们，恢复它们，它们有可能就会永远那样沉睡在那里，被我们自己更被时间所遗忘。

李帆

2013年12月7日星期六 晚12时

1942影片分析第二篇
《1942电影影评》

作业名称：学院名称：专 业：班 级：姓 名：指导教师：

品牌学期末作业

太极禅的品牌文化分析 人文学院 广告111班

卢晶晶 学 号 11409060102 谢方博 职 称 讲师 2014年 06 月 02 日

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1942影片分析第三篇
《电影《1942》项目介绍》

1942影片分析第四篇
《1942观影论文》

我的《1942》

2013年11月29日，我特地和同学一起在影院看了《1942》这个影片。我们之所以会去看这类题材的影片，主要是因为老师建议，在未看这个影片之前，我们一直认为《1942》这个电影与《南京南京》·《秋收起义》等电影一样是那种血腥的战争片，结果截然相反。

在看这部影片过程中，我被触目惊心的画面震撼住了：中原大地的哀鸿遍野、饿殍满地惨不忍睹；惨无人道的日本帝国主义的加紧侵略；没有良心、没有人性的贪官污吏的横征暴敛，想趁机发国难财„„不过，也有催人泪下的镜头：老东家（张国立饰）在瞎鹿（冯远征饰）欲卖孩子救自己的娘时，从自己家所剩不多的粮袋里拿出了一碗小米；基督教 徒小安（张涵予饰）为了救一个女孩全然不顾日军飞机的轰炸，他差点丢了性命；花枝（徐帆饰）为了不让孩子饿死，讨价还价后4升白面就把自己卖给了别人„„不仅如此，就连蒋介石（陈道明饰）也有不少仁义的举动！

这部影片看完了，我不想追问冯小刚导演拍此片的动机。但我知道，这部从构思到完成耗时冯导18年的呕心沥血之巨作能够上映，就已经是奇迹！我个人认为，此类题材影片的呈现，在陈述历史真相的同时，肯定顶住了不小的压力，与此同时，它能够与大众见面，说明我国的审查制度以及开放程度已经有很大飞跃。还有一事，细细回想片中的镜

头画面，不免发现现在的国产电影在制作效果和艺术表现形式上都在追求唯美。这里说的唯美，是指影片注重细节刻画和故事情节，仅这两点，作为国人的我，很激动很兴奋：因为国产电影也越来越像那么回事了！

重新温故那个历史时刻。那个年头，本来就在抵抗日本的侵略，碰巧（河南）又赶上旱灾和蝗灾，这种“内忧外患”使得已经民不聊生的穷苦百姓的生活更加雪上添霜。天公的不作美，官吏（腐败之吏）的不作为，让人若有所思，让人义愤填膺！生活在那个年代人，真是不容易，实在是不容易。 在看电影时我们仿佛身临其境，《1942》，看后心情异常沉重和难过，眼前所见恍如隔世，天灾、人祸、国难，一系列沉重打击，如暴风雨般倾盆而至，通通砸在河南老百姓头上。可怜的国人，陷进了人间地狱，真是生不如死。

1942年，抗日战争进入相持阶段，日本人相继爆发太平洋战争，全世界陷入一片狼烟战火。不仅是战争让河南人民置于水火之中，而且一场百年不遇的旱灾又让河南百姓的生活更加雪上加霜。老百姓们在生死线上挣扎，他们开始大逃荒，行程数百公里，日程达数月之久。他们忍受着没有粮食带来的无边无际的饥饿、被日本鬼子的飞机狂轰乱炸、被国民党军队抢掠凌辱等等痛苦，一路向西地逃荒，直至家破人亡、饿死他乡。片中展示的是饿殍遍地、尸横遍野，无论老少男女，无论穷富善恶，都遭受着人类最大的苦难，几乎到

了极限。

最让人心情沉重的是，人民流离失所、遭受涂炭，而政府却无动于衷。国民政府最高长官——军事委员会委员长蒋介石，并不相信会有这么严重的灾荒，认为是被人有意夸大。而他手下的一干人马或是充耳不闻、或是置若罔闻、或是钱权交易，把3000万河南人民视如草芥。最可恶的是，所谓抗日将领蒋鼎文以征收军粮为由，克扣3000万赈灾粮，用以投机倒把，倒换黄金，中饱私囊。河南省主席李培基软弱无能，既担心乌纱帽，又镇不住当地恶霸，后来靠外国记者白修德将事件真相捅到了《时代周刊》上，让蒋介石深感国际社会压力而不得不筹措8000万赈灾粮调往灾区，这些赈灾粮不是被兵痞扣押，就是被贪官污吏贪占，最终也没有到灾民手里。最后是祸端愈演愈烈——不仅发生了人吃人、狗吃人的人间惨剧，而且卖儿卖女卖老婆比比皆是，一个人只值4升小米，道路、荒野，冻饿而死者不计其数。因为国家的积贫积弱、因为政府的软弱腐败、因为侵略者的凶残邪恶、因为灾害的来势凶猛，致使300万河南人民成为冤魂。而统计上报中央政府的数据却是1000多人！

沉重之后是反思，为什么我们的民族、我们的人民灾难如此深重，就是一个原因：贫穷落后。落后就要挨打，落后就要让人欺负，落后民族就备受磨难，落后人民就颠沛流离。借古喻今也罢，以史为鉴也罢，总之，这样的灾难，我们中

华民族不能再有、也不会再有！我们必须强盛壮大，必须集中力量谋发展，必须实现中华民族的伟大复兴，这就我们的中国梦！

我不禁惊叹如今的好生活，不禁陷入沉思。河南，我想我也会像那个美国记者白修德一样会义不容辞的去为你，我会用行动追忆那段似远去，实则未远去的历史！

1942影片分析第五篇
《《1942》评析》

《1942》一段被遗忘的历史，一个导演的“野心” 如果说李安以一种带有魔幻色彩的《少年派》讲述了关于人类流浪的心灵史;灾难电影《2012》以3D版的新包装将人们带到一个末日狂奔。那么，冯小刚类似纪实手法的《一九四二》将观众们带回过去，带回那段最不堪回首的往事。

从片名上看，《一九四二》年似乎在我们的记忆中并无标志性的事件发生，就如同冯小刚在开篇赘述的一样，也许存在世人记忆深处的，有甘地绝食，丘吉尔感冒，却独独不记得在那一年严冬的河南，饿殍遍野，有300万人饿死。如果给这部电影换一个名字，也许能比现在的更加贴切——《大逃荒》。

如今的人们，似乎很难因为饥寒交迫而因此与电影产生共鸣。在零点的午夜场，大家吹着空调吃着汉堡爆米花，有些浮躁的落座，欣赏自己的先人“逃荒”的悲惨经历，能有多少感悟不得而知。

一九四二年的河南，中日军队在此陷入胶着状态，大面积的蝗虫和旱灾使得夏秋两季绝收。在没有粮食的日子里，最后的出路就是贩人，年轻的闺女媳妇通常被买去周家口等地的窑子。电影中，徐帆饰演的花枝在失去丈夫后，为了孩子能够有一口吃的，在于男人一夜夫妻之后又将自己买了出去，临走之时，她对仅处了一天的丈夫说：“你来，我的裤子囫囵(完整)一些，咱俩脱下换一下吧。”男人听罢，默默无语，只能无能为力的目送马车离去。 天灾也许还可以用“逃离”来解决，可是战争带来的伤害却是避无可避。即使河南已沦为半壁江山，仍是国民政府手里的粮食支柱，从河南征购的粮食支撑着整个西北的军队、官僚和城市。天灾来时，农民手中仅有的余粮也被搜刮殆尽，军粮供给亦不可少。当时的国民政府，从蒋介石开始，对于这场饥荒带来的灾难就处于“甩包袱”的态度。他假装不相信的态度也并未避过《时代周刊》记者白修德当面递上的血淋淋的灾情照片，中国人向来就是乐忠于报喜不报忧的。即便是最后拨下的救灾粮食，要支付军粮开始，打点上下级关系，最后到达灾民手中的已是寥寥。

此次，冯小刚用几条主线齐头并进的手法讲述这个故事，在故事的完整性上基本可以打80分。灾民与政府的主线上力度够力，但西方视角与宗教的两条线上体现得略显孱弱。尤其宗教线上，张涵予饰演的传教士不了了之的结局让人倍感遗憾。整部影片在剪辑与节奏的把握上显出导演对于历史题材掌控的不足，几条主线场景的切换也显得过于生硬。 从演员的选择上，不难看出冯小刚的“野心”。张国立、陈道明、徐帆，张涵予等人自不在话下，好莱坞影帝阿德里安·布劳迪和蒂姆·罗宾斯的加盟岁有打酱油之嫌，但其二人一出现恍惚中还是有置身好莱坞大片的感觉。从剧情、电影类型来说，此片真不必要非得找影帝级的人马来扮演，由此可见，华谊大举拓展海外市场之“野心”。

作为导演的冯小刚的身段如今已经在无形间被这个世界和他自己拉高，从《集结号》他开始把自己拉升到一个高度上，此次的《一九四二》宏观的表述也并不像《唐山大地震》这种同样是灾难题材的电影般突出细节情感。他非常希望告诉大家他不仅能够拍摄脍炙人口的喜剧，更能够拍出有思想内涵有深度的能够被称之为经典的作品，这种对于成功与肯定的“饥饿感”恰巧呼应了这部新作。

《1942》海报

1942影片分析第六篇
《经典影片分析》

LOGO--掌握现实主义和形式主义的差别 --掌握现实主义和形式主义的差别现实主义和形式主义 镜头 解读 明暗 色彩 摄影师 霸王别姬》 《霸王别姬》第一章：摄影第二章 场面调度 --构图 --构图画框设计分析 构图和设计分析 空间间隔设计分析 距离模式分析实片讲解：黑泽明《罗生门》 实片讲解：黑泽明《罗生门》第三章 运动 --运动的人为变形 运动的人为变形动力学的了解和运用分析 1.电影《红磨坊》2.运动镜头的运用 3.运动在电影中作用；运动的各 电影《红磨坊》 运动镜头的运用 运动在电影中作用 运动在电影中作用； 电影 种类型 移动摄影在作品中的不同运用 1.电影《红磨坊》的由来和变化 2.歌舞片范畴 电影《红磨坊》 电影 歌舞片范畴 3.音乐与服装在这部作品里的重要性 音乐与服装在这部作品里的重要性 音乐类型、服装运用、使用音乐、场景设计、 音乐类型、服装运用、使用音乐、场景设计、后期制作 运动的人为变形的含意 1.摄影机的运动（夸张、变形）-开场 摄影机的运动（夸张、变形） 开场 摄影机的运动 2.跳跃式衔接的常用技法 写稿、联想 跳跃式衔接的常用技法-写稿 跳跃式衔接的常用技法 写稿、 3.舞台化的大调度 夜总会 舞台化的大调度-夜总会 舞台化的大调度 4.特殊效果的使用 夜色 特殊效果的使用-夜色 特殊效果的使用剪辑-第四章 剪辑 剪辑表达音乐性的节奏的了解和掌握伊万的童年》 实片讲解 《伊万的童年》 连续性 D.W.格里菲斯和经典剪辑 D.W.格里菲斯和经典剪辑 苏联的蒙太奇和形式主义传统 安德烈、 安德烈、巴赞和现实主义传统 希区柯克的剪辑风格声音—音乐和音响的区别 第五章 声音 音乐和音响的区别历史背景 音响效果 音乐 音乐片和歌剧 口说的语言 《燃情岁月》 燃情岁月》第十五章 纪录片环保类 自然、 自然、科学类 人文历史类 人文现代类第十六章 歌舞片《激情四百年》 激情四百年》《霸王别姬》 霸王别姬》----《我与女友》 有音乐的地方就有爱----《我与女友》我们会从一个梦想开始---但最后我们会有一场表演---《花车》 我们会从一个梦想开始---但最后我们会有一场表演---《花车》 --♪ 这个史无前例的——尤其是美国的类型，从综艺表演秀、 这个史无前例的——尤其是美国的类型，从综艺表演秀、 ——尤其是美国的类型 音乐厅与剧院的传统发源，出现在1920年代晚期与30 1920年代

晚期与30年代初 音乐厅与剧院的传统发源，出现在1920年代晚期与30年代初 并在1940年代之前达到艺术与文化表现的颠峰。 1940年代之前达到艺术与文化表现的颠峰 期，并在1940年代之前达到艺术与文化表现的颠峰。 ♪ 歌舞片类型的大部分原始动力源自于纽约市沉重的音乐与 戏剧传统。 戏剧传统。歌舞片的社会关注以美国的恋爱仪式与娱乐的概 念为主。 念为主。歌舞片1927—— ——1960年代 —— 年代1927华纳兄弟《爵士歌手》 华纳兄弟《爵士歌手》 1929《歌唱傻瓜》 1929《歌唱傻瓜》1933华纳兄弟 四十二街》 《四十二街》 年淘金客》 《1933年淘金客》 年淘金客战后舞片小史米高梅《锦城春色》 米高梅《锦城春色》 花都舞影》《雨中曲》 万花嬉春） 》《雨中曲 《花都舞影》《雨中曲》（万花嬉春） 音乐之声》《窈窕淑女》 》《窈窕淑女 《音乐之声》《窈窕淑女》1936、 1936、1937 1939米高梅《绿野仙踪》 米高梅《绿野仙踪》 娃娃从军记》 《娃娃从军记》雷电华《欢乐时光》 跳舞时代） 雷电华《欢乐时光》（跳舞时代） 随我婆娑》 谈谈情、跳跳舞） 《随我婆娑》（谈谈情、跳跳舞）歌舞片早期“后台歌舞剧”，即在一个真实的舞台上表演歌 舞节目，以后台的爱情故事作为填充 。载歌载舞 并以高潮歌舞表演作为结局 ——类型元素的延续 轻快、优雅、充满梦幻色彩的舞姿安抚了经济大萧条 时期美国民众的沮丧情绪；恋爱仪式成为30年代末“ 歌舞喜剧片”（musical comedy）的典范。 具有更复杂的电影与叙事手法，歌声与舞蹈直接与故事 冲突有关，驱动情节的发展，最终在高潮歌舞表演中解 决矛盾冲突。“生活就是音乐”30中后期 华纳40米高梅 40米高梅 黄金时代歌舞片歌舞片歌舞片至胜法宝雷电华经典组合： 弗雷德·阿斯泰尔 弗雷德 阿斯泰尔 （Fred Astaire） 金格· 金格 罗杰斯 Ginger Rogers 生气勃勃无拘无束的 歌舞人 才气焕发但有居家倾 向的女主角1935《礼帽》 1936《欢乐时光》 （跳舞时代） 1937《随我婆娑》 （《谈谈情、跳跳 舞》）米高梅制片组合： 歌舞片导演和制片 人、明星亚瑟·弗里德 亚瑟 弗里德Aurthu Freed文森特·明尼利 文森特 明尼利Vincente Minnelli凯利(Gene Kelly) 金·凯利 凯利 朱迪·加伦 朱迪 加伦 JudyGarland歌舞片歌舞片为了加插歌舞场面， 为了加插歌舞场面，多采用 缀段式的叙事法。 缀段式的叙事法。 松散的故事叙述 不明显的因果关系歌舞片 组织结构特点相对于

剧情片， 相对于剧情片，歌舞片的男 女主角对电影更为重要歌舞片《雨中曲》在内容方面的特色： 雨中曲》在内容方面的特色：影片所处的历史时空具有历史意义;歌舞、 影片所处的历史时空具有历史意义 歌舞、剧情与 歌舞 历史问题三者结合之完整，无后来者可及。 历史问题三者结合之完整，无后来者可及。与当时的社会背景互相配合, 与当时的社会背景互相配合 以美国经济大萧条为背景 以电影业为故事背景（包括台前幕后的情形）， 以电影业为故事背景（包括台前幕后的情形）， 叙述歌舞艺人的挣扎求存， 叙述歌舞艺人的挣扎求存，使歌舞场面能够与 剧情互相配合。 剧情互相配合。歌舞片《雨中曲》在形式上的特色： 雨中曲》在形式上的特色：影片有高度的自觉性。 影片有高度的自觉性。以歌舞片形式回顾歌舞片兴 起的历史，探讨电影虚构的本质；后设式的反思。 起的历史，探讨电影虚构的本质；后设式的反思。 场景设计风格化；利用色彩讲故事； 场景设计风格化；利用色彩讲故事；色调变化与人 物心理情绪及气氛互相配合。 物心理情绪及气氛互相配合。没有明显的男性凝视， 没有明显的男性凝视，女性在电影中不但没有被物 化而且在个性上更见独立坚强。 化而且在个性上更见独立坚强。幻想片幻想片具有最浓重的技术主义色彩。 幻想片具有最浓重的技术主义色彩。 包括通常所说两个类型：科学幻想片和恐怖片。 包括通常所说两个类型：科学幻想片和恐怖片。 梅里爱是幻想片的始祖默片时代德国的幻想题材影片《卡里加里博士的小屋》《巨人哥 卡里加里博士的小屋》《 》《巨人哥 》《吸血鬼诺斯费拉杜》《大都 吸血鬼诺斯费拉杜》《 连》《吸血鬼诺斯费拉杜》《大都 》《马布斯博士》《蜡人馆 马布斯博士》《蜡人馆》 会》《马布斯博士》《蜡人馆》20C30、40 S 20C30、40‘S是好莱坞幻想片的极盛时期 1931《弗兰肯斯坦》幻想片一种疯狂科学家的类型：聪明、 一种疯狂科学家的类型：聪明、有创造力而危险1931 费兰肯斯坦詹姆斯· 詹姆斯·惠尔 环球费兰肯斯坦比吸血鬼更有本土色彩包含好莱坞科幻恐怖片的基本主题： 包含好莱坞科幻恐怖片的基本主题：对科学的恐怖怪物是恶的化身；消灭怪物 怪物是恶的化身；消灭怪物——消灭科学家的妄念 消灭科学家的妄念来自“它方” 来自“它方”的威胁也代表了这种妄念的威胁发展的物质文明与堕落的道德水准之间的矛盾另一个空间的西部片幻想片幻

想片在视觉形象上的特色： 幻想片在视觉形象上的特色：丰富多变， 丰富多变，不易形成固定的图谱基本要求是“与众不同” 基本要求是“与众不同”、“出人意表” 出人意表”科技奇迹不能有所重复犯罪片兹用犯罪片来概括一切通 过犯罪题材来反映社会现 象或进社会评论的影片。 包括常提到的几个类型： 强盗片、警匪片、黑色片 、侦探片、悚慄片。界限 并不清楚。犯罪片的核心是强盗片。 “强盗”在这里是一个广 义名词，泛指一切不法之 徒和犯罪分子。犯罪片以城市为背景，以 一桩罪案始末为内容，以 一个犯罪分子为主要人物 。犯罪片犯罪片的类型特色： 犯罪片的类型特色：情节简单 不推理人物 定型化视觉形象 图谱化罪犯一开始就暴露 在观众面前，人们 感兴趣的并非谁犯 罪，而是犯罪的过 程、罪犯落网过程有专门的演员承担此类 角色，如城市硬汉型的 詹姆斯· 詹姆斯·贾克奈、爱德华 ·罗宾逊、亨弗莱·鲍嘉。 罗宾逊、亨弗莱·演员的服饰和外表、 城市的环境、 三大现代工具：枪、汽车 和电话。犯罪片犯罪片的内容及主题特点： 犯罪片的内容及主题特点： 3 1故事来源主要是 社会新闻。 社会新闻。犯罪 史上的闻名人物 成为主角。 成为主角。但又 经过重新塑造， 经过重新塑造， 变成神话般的人 物。 罪犯形象的悲剧 色彩既反映了美 国严格的电检压 力（绝不容许恶 有善报）， ），也符 有善报），也符 合观众的社会心 ——罪犯既反 理——罪犯既反 抗又不能幸存。 抗又不能幸存2一身是胆， 一身是胆，神出 鬼没； 鬼没；罪行累累 却道德高尚、 却道德高尚、风 流倜傥； 流倜傥；飞黄腾 达无往不利最终 却伏尸枪下鎯铛 入狱。 入狱。亨弗莱· 亨弗莱·鲍嘉：在最初拍摄的 34部影片中被枪杀了10次， 34部影片中被枪杀了10次， 上电椅或绞架8次，入狱9 上电椅或绞架8次，入狱9次犯罪片犯罪片的内容及主题特点： 犯罪片的内容及主题特点：第一个被禁的是《疤脸大盗》 第一个被禁的是《疤脸大盗》 描写芝加哥黑手党头子阿尔· 描写芝加哥黑手党头子阿尔 卡朋生平。 卡朋生平。3男主人公总是强 盗或其他罪犯， 盗或其他罪犯， 女主人公则是为 生活所迫的妓女。 生活所迫的妓女。 把犯罪说成个人 问题， 问题，回避了社 会根源， 会根源，给观众 灌输虚妄的解决 办法。 办法。1犯罪片最流行是 20C30年代 年代。 20C30年代。经 济大萧条， 济大萧条，犯罪 现象流行。 现象流行。声音 出现， 出现，有利于在 银

幕上描绘现代 生活中的事件。 生活中的事件。230年代的热潮只持 30年代的热潮只持 续了3年左右。 续了3年左右。简 单化的处理触怒了 上层阶级， 上层阶级，被认为 有损美国形象。 有损美国形象。 1934起美电影制片 1934起美电影制片 人协会严格执行《 人协会严格执行《 海斯法典》 60年 海斯法典》至60年 代。《疤脸大盗》《小恺撒》 疤脸大盗》《小恺撒》 》《小恺撒 头一版》 公敌》 《头一版》、《公敌》犯罪片《公敌》：以真实的背景讲歹徒的命运 公敌》·芝加哥恶棍头目H·怀斯是汤姆的原型； 芝加哥恶棍头目H·怀斯是汤姆的原型； H·怀斯是汤姆的原型 走向犯罪之因：小市民在无聊的环境中寻找刺激； 走向犯罪之因：小市民在无聊的环境中寻找刺激； 他们时时处于被追捕的状态并且最终以死亡告终， 他们时时处于被追捕的状态并且最终以死亡告终，但 是它给了主人公们一些他们本来得不到的东西； 是它给了主人公们一些他们本来得不到的东西； 贾克奈成为恶棍典型。 贾克奈成为恶棍典型。 殺人不眨眼，黑吃黑毫無道義；最無情的暴力， 殺人不眨眼，黑吃黑毫無道義；最無情的暴力，最柔情的 男女情愛——好萊塢黑幫電影的不朽模式。 ——好萊塢黑幫電影的不朽模式 男女情愛——好萊塢黑幫電影的不朽模式。犯罪片詹姆斯• 詹姆斯•贾克奈1925年开始在百老汇的舞台剧中担任主角。1926 年他开始和华纳兄弟公司签约，1931年因出演 《人民公敌》（PUBLIC ENEMY）而成为明星。贫 贱的出生使他有一种成名的强烈欲望，他对工作 相当的认真，并不断尝试新的角色。1942年因在传记音乐片《胜利之歌》中的出 色演出，获得了第15届奥斯卡最佳男主角金 像奖。拍完《一二三》后宣布息影；15年后 获得美国电影学院的颁发的第一个终身成就 奖。于1986年3月30日逝世。犯罪片亨弗莱• 亨弗莱•鲍嘉 （ Humphrey Bogart，1899年12月---1957年1月） ， 年 月 年 月1920年开始登台表演， 1920年开始登台表演，1922年在百老汇首次演出；30年代演出的角色主要是 年开始登台表演 青少年。 1930年为好莱坞拍了他的第一部长故事片《恶魔与女性》。 1936年至1940年 1936年至1940年，出演28部影片，大部分是扮演匪盗、流氓的角色，被誉为 年至1940 继詹姆斯•贾克奈和爱德华•G•罗宾逊之后第三位出色的银幕强盗，这些影片 也主要是为华纳兄弟影片公司所拍摄。 二战后， 二战后，最成功的影片是《宝石岭》(1948)、《非洲皇后》(1951)、《叛舰 凯恩号》(1954)等影片。《非洲皇后》一片使他获得了1951

1942影片分析第七篇
《当代电影分析》

当代电影分析 [法]奥蒙等　第二部分：影片分析的定义　　影片论述的几种类型　　当代电影分析第一章影片分析的定义一、分析及其他类型的影片论述　　　　1.影片论述的几种类型　　　　本书的主旨在于介绍与检讨某种类型的影片论述方式。这句话并不意味着我们有意排除有关“电影的”这一层面的考量。因为影片也是一种商品，销售到一个特定的市场上，它的物质条件和特别是它呈现给每个个别观众的心理条件都广受一个为社会接受、能正常营运而又持续大幅变动中的机制（institution）所左右。影片的观赏及影片的存在性并不是只有戏院放映厅的配置才能决定的，我们稍后会有机会谈到这些影片外围的条件和前提限制对影片的内涵或多或少的影响。　　　　在进入主题之前有一点必须强调的是，我们所要探讨的这种影片论述类型所涉及的对象是独立的、具有单一特殊性的影片作品本身。相对于其他各种样类的影片论述，我们在此为影片下这么一个定义应该是更为明确便利的。　　　　我们只附带提到一些从作品本身以外的观点切入的影片论述，包括法律、社会学、心理学等各个人文学科对电影的探究。这些必须与真正的影片分析区分开来谈。　　　　贯穿本书的“影片分析”一词词义，实际上与美学和语言层面的问题架构息息相关。影片分析的最终目标即在于使人深入理解一部作品后，能更加欣赏它。同时这个目标也可以是一项在加强电影语言价值的前提下解析电影语言的意图。　　　　书中所探讨的各种分析方法都涵括在这整个题旨下。因此，我们视影片为一个独立自主的艺术作品，它可以衍生一个在叙事结构上（叙事学分析层面）以及视觉、音响上（图像分析层面）建立意义，并对观众产生特殊效应（精神分析层面）的文本（文本分析层面）。这个作品也必须被置于形式、风格的历史及其流变中加以考量。　　　　我们也建议把影片分析从那些必须把作品跟其他社会表现互相对照的分析类型里抽离出来。举个例子来说，历史学影片分析的第一步必然是先分解影片中可以观察到的历史、社会表现元素，进行作品的内部分析。但这是一种选择性的研究，那些在历史表象的系统运作中不占有任何分量的其他元素就被排除在考虑之外，比如说这部片子是用彩色或宽银幕摄制的事实。除此以外，影片研究得出的结论还需跟文学、新闻等其他类型的历史再现方式进行比对的工作。　　　　在《电影社会学》（Sociologie du ciéma）一书中，史学家皮埃尔?索蓝（Pierre Sorlin）抽取了《对头冤家》（Ossessione，维

斯孔蒂，1942）这部片子里有关女性形象、乡村形象及一切之所以建构本片的元素，加以分析。他认为片中的城市是有景框的，乡村则没有：“导演不了解乡村，他们无法感知、察觉什么是乡村，而只能借着一些周边特征或通过传递来捕捉乡村的样貌。社会历史学家感兴趣的正是这个盲点，因为只有它才能让人了解1942年时意大利的制片环境。”　　　　然而，即使我们面对的是一部艺术电影，影片分析在本质上却是一项再平常不过的活动，至少在非系统化的形式下，任何一个不擅批评的电影观众在观赏影片时，也都会在某一刻产生分析的活动。一旦我们决定把片中的一些组成元素抽离出来，只专注于某一时刻、某一画面、某个片段或境况时，我们看电影的眼光便具有了分析性。在这个基本但明确的定义下，分析可以说是影评人、导演及所有自觉的电影观众共同的态度。尤其是一个好的影评人，也必定是个有分量的分析家，能够在高度的诠释技巧下展现他关注影片细节的特质。反过来说，一个短视的分析者则可能会因完全迷失在过多的细节中，而什么都看不见。　　　　如果分析和批判一样，是人人都具备的态度，那么我们现在该做的便是，替作为特殊论述形态的系统化影片分析（analyse systématique）下一个定义。我们可以把它的近亲——批评论述（discours critique）——拿来对照。质言之，一部影片可以成为各式各样论述的共同对象是一个明显的事实，而这些论述跟影片分析本质迥异也是一个明显的事实。　　 2.分析与批评　我们在此只讨论电影分析与电影批评在原则及目标方面之所以不同的部分，因此我们首先必须厘清批评论述与“影迷论述”（discours cinéphilique）之间的关系。后者流露出对电影倾吐颂赞的热情，基本上与抽丝剥茧式的分析旨趣背道而驰。再明确地解释这个词义：影迷论述即是在迅即爆发的热情和求知的欲望之间，以任何可能的比例分量构成的一种态度。　　　　影迷论述有两种极端，其中一种是拜物式的影迷评论，所谓的“大众”电影杂志，如法国以往的《电影杂志》（Cinémagazine），现在的《首映》（Première）和《摄影棚》（Studio）杂志等，都是建立在对明星或演员的个人崇拜上的。另一种极端则是分析性的影迷，视电影评论为一种艺术评论。　　　　第一类影评具有强烈的选择性，倾向重复而偏执的堆砌做法，并对少数特别偏爱的对象时时加以影射，在《安妮?阿尔》（Annie Hall，1975）和《开罗紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）两部片子里，伍迪?艾伦（Woody Allen）为我们提供了数幅极有趣的电

影狂肖像。第二类研究则正好跟《电影手册》（Cahiers du Cinéma）或《正片》（Positif）等专业电影月刊的路线相符合。评论活动要求相当的观影经验基础自是不消细说，不过，对电影的爱好却可以只就单纯盲目的热爱来满足，这时候求知的欲望便成为享受快乐的阻碍了。　　　　电影评论的三种主要功能为告知（informer）、评价（évaluer）与推广（promouvoir）。这三种功能与分析之间的关系并不对等。告知与推广两项功能在包括日报及周刊在内的新闻媒体影评中扮演决定性的角色，评价则借着个人批判力表达而与分析活动密切相关。一个优秀的影评人善于鉴别，能在观影后发挥敏锐的综合能力赏析作品。同时他也是个致力于将作品的丰美面呈现出来，并与广大观众一起分享的美感经验教学家。因此评价和分析在专业的评论月刊中占有极重的分量，而告知则成为报纸、广播、电视新闻等一切与新闻性有关的影评活动的重点。　　　　然而有少数几个例子显示，日报的影评也能持续生产鞭辟入里的分析。最著名的例子就是安德烈?巴赞（André Bazin），他曾替《解放的巴黎人》（Le Parisien Libéré）撰写了数百篇影评，其价值可以由它们的再版成卷这一点上得到证明。实际上巴赞是以记者身份做评论家的工作。塞尔日?达内（Serge Daney）最初则是《电影手册》专业月刊的影评人，后来在《解放报》（Libération）上展现他的分析才华，他在日报上的影评也都结集成书。　　　　与新闻无关的专业性期刊很少由职业记者来执笔刊内影评。一般影评人的形象常是文化的捍卫者，组成分子包括与影片发行上映事务相关的专业人员、教师或文化活动带动人等。期刊的影评人负有一项吃力不讨好的任务，就是替默默无闻的电影增加资讯渠道，并探讨那些比较难懂而日报不大谈论的私密性电影。对于某部作品的深入解析——这也是他们的意愿之一——则只能保留一份勉强够用的篇幅空间而已。近年来，不论是专业刊物或是“艺术实验”电影研究出版物都遭遇了下述的困难：两相衡量之下，运用更多篇幅品鉴并挽救一部濒于消失的革命性电影，比起详尽地剖析这一年由观众熟知的导演所拍摄的重要大作要更为迫切、刻不容缓。　　　　就电影分析者而言，新闻即时性这个标准其实并不重要。分析者可以选择电影史上任何一部他认为合适的作品，而不必服膺于电影发行的法则。成为影评人的基本要件是卓越的鉴赏能力，原则上他的选择和分析者不会相同，因为分析者可能把注意力放在电影史公认的杰作上，也有可能放在任何一部普通的商业电影上，再根据

特定的研究角度（美学、社会学、史学等）来选择作品，设定“客观化”（objectivables）标准。当然，要求这样一种科学中立性恐怕是虚幻的，因为在所有的“对象选择”背后，如同感情关系一样，总有个人偏好因素作祟。本书和其他同类型的书一样，以那些被分析过的影片文本总体（corpus）作参考背景，基本上它们与传统的经典电影相对应。　　　　影评人的工作在于告知并提供一种鉴赏评断，分析家则旨在生产知识（produire des connaissances）。分析家必须精密地描述他的研究对象，分解作品的基本元素，在论述中尽可能涉及各个问题面，并借此提出一种诠释。　　 3.分析与理论 分析与影片的个别性　　分析的主旨不在于替艺术创作的条件及方法下定义（即使它对于这方面问题的阐明能有所助益），也无须评断作品的价值优劣，更不需建立任何规范。　　　　最后这点尤为重要。它不仅可以区别分析与批评两者概念的不同处，它也正是把分析与一般人习惯称之为“电影理论”（théorie du cinéma）的另一大类电影言谈拉近距离的要件。实际上，理论作为单数名词是一种不适当的用法，因为围绕电影及影片现象所展开的电影理论活动由来已久，仅说没有一套统一的理论这句话并不足以说明一切。正如电影“理论”（“la” théorie）一样，影片分析是一种将影片中可观察到的现象理性化以便于了解影片的方法。正如“电影”理论（du cinéma）一样，影片分析基本上是一种描述性活动，而不是模式化（non modélisante）活动，即便有时模式化的解释性来得强些。　　　　分析与理论实则皆具有下述的特性：　　　　——两者皆由影片（filmique）出发，并常获致对于电影现象（cinématographiques）更为广泛的省思成果；　　　　——两者与美学之间的关联难以厘清，尽管其间的关联常被否定或抑制，但在对象的选择上却经常明显地表露出它们与美学之间的密切关系；　　　　——两者在今日的教学机构里都扮演着重要的角色，尤其是在大学及研究所里。　　　　我们一开始在前言部分即认定一个放诸四海皆准的影片分析方法并不存在。分析方法在数量上可以说相当多，有的易于采行、有的较为艰深（此即构成本书之主要内容），彼此仍以平行独立的方式存在着。　　　　换句话说，本书所涉及的问题，与其说是影片分析的通则（la méthode générale d’analyse），不如说是影片的分析方式（la faon d’analyse）及其可能性。这是本书书名L’Analyse des Films的由来。　　　　就总体情况来看，应该只有以个体性为主的分析可

以在手段、过程及目标上各自与它们所探索的特定影片彻底契合。　　　　不过对于这个概念，我们自然也要加以质疑。因为它似乎把问题过度简单化了。每个分析者必然想替他所选择分析的影片或影片的某个片段建立一套可以完全切题的特殊分析模式，不过这套模式也同时具有成为普遍性模式或理论草图的潜在倾向——这也是前面述及的分析与理论同质性的直接推论。所有的分析者，即使还不是理论家，也都有成为理论家的宏愿，而个体殊性分析的扩增也经常是锤炼或质疑一门理论的原因或目标。　　　　我们可以举出两本书的书名来表明由单一性出发走向普遍性的趋势与征兆。这两本文集收录了特殊的影片分析和处理某些问题的方法论研究文章，一本是雷蒙?贝卢尔（Raymond Bellour）的《影片分析》（L’Analyse du film），另一本则是雅克?奥蒙（Jacques Aumont）和让路易?勒塔（JeanLouis Leutrat）主持编选的《电影理论》（Théorie du film）。　　　　如果我们对于接受个体殊性分析这个概念持相当审慎的态度，那是因为，这一概念推到极致必将涉及到有关分析的实效性（validité）这个近乎无解的问题。一个分析者除了方法论之外，也一定关心如何确立推论的有效标准，这是可以想像得到的事，但是我们也知道，如果这些标准每回都得以合乎特殊情况（sui generis）作为考虑的话，那就很难令人信服了。　　　　这里出现了一个在影片分析方法及实践上一直存在的基本问题：如果分析的确具有个体殊性，那么如何保证这篇分析为真呢？这个单一性不会也影响到分析者吗？换句话说，我们是不是会走向一种普遍相对论，而可能把分析视为一种无尽的个体殊性，以至于产生譬如像每部片子都潜存无数可能的、且全都有效的分析方法这样一个想法呢？　　　　我们将在第七章第二部分《一篇分析的实效性》里谈论这些问题。　　 4.分析与诠释　　　实效性是影片分析的一个中心点，它还涵括了下面一个问题：分析是否只是有别于批评而已？这触及了另外一个相当微妙的问题——诠释。　　　　对许多分析家而言，“诠释”一词带有贬义，而且经常是“超诠释”、唯心式诠释，甚而是“谵妄性”诠释的同义词，意味着一篇分析中主观过度膨胀，交代不清而避免不了自我投射或错觉的部分。　　　　不过问题并不是这么简单而已。大体上言，舍弃只依据少数不确定元素就形成的主观诠释是相当正确的看法。只是分析本身的性质与诠释之间有一块不能截然划分的接壤地带，我们认为应该以坦白的态度承认分析与诠释的确互有关联

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