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描写古代的一个庭院第一篇
《关于古代的知识》
关于古代的知识
1，古代院落名
长乐宫椒房殿未央宫麒麟殿 清凉殿 飞羽殿 建章宫太液池关雎宫 彝斓宫 仪瀛宫 毓秀宫 碧霄宫 百合宫 邀月宫 懿祥宫 星辉宫 倾云宫 悦仙宫 ,馆娃宫夕颜殿, 瑶光殿 听雪堂 墨韵堂汀兰水榭 清芷榭沉香榭弄玉小筑漪澜小筑玉清小筑梦馨小筑琉璎水榭怡蓉水榭
2，古代的时辰
【子时】夜半，又名子夜、中夜：十二时辰的第一个时辰。（北京时间23时至01时）。
夜间11点至次日凌晨1点，属子时，正是老鼠趁夜深人静，频繁活动之时，故称“子鼠”。
【丑时】鸡鸣，又名荒鸡：十二时辰的第二个时辰。（北京时间01时至03时）。
凌晨1点至3点，属丑时。牛习惯夜间吃草，农家常在深夜起来挑灯喂牛，故称“丑牛”。
【寅时】平旦，又称黎明、早晨、日旦等：时是夜与日的交替之际。（北京时间03时至05时）。
凌晨3点至5点，属寅时。此时昼伏夜行的老虎最凶猛，古人常会在此时听到虎啸声，故称“寅虎”。
【卯时】日出，又名日始、破晓、旭日等：指太阳刚刚露脸，冉冉初升的那段时间。（北京时间05时至07时）。
清晨5点至7点，属卯时。天刚亮，兔子出窝，喜欢吃带有晨露的青草，故称“卯兔”。
【辰时】食时，又名早食等：古人“朝食”之时也就是吃早饭时间，（北京时间07时至09时）。
早晨7点至9点，属辰时。此时一般容易起雾，传说龙喜腾云驾雾，又值旭日东升，蒸蒸日上，故称“辰龙”。
【巳时】隅中，又名日禺等：临近中午的时候称为隅中。（北京时间09 时至11时）。
上午9点至11时，属巳时。大雾散去，艳阳高照，蛇类出洞觅食，故称“巳蛇”。
【午时】日中，又名日正、中午等：（北京时间11时至13时）。 中午11点至午后1点，属午时。古时野马未被人类驯服，每当午时，四处奔跑嘶鸣，故称“午马”。
【未时】日昳，又名日跌、日央等：太阳偏西为日跌。（北京时间13时至15时）。
午后1点至3点，属未时。有的地方管此时为“羊出坡”，意思是放羊的好时候，故称“未羊”。
【申时】哺时，又名日铺、夕食等：（北京时间15食至17时）。 下午3点至5点，属申时。太阳偏西了，猴子喜在此时啼叫，故称“申猴”。
【酉时】日入，又名日落、日沉、傍晚：意为太阳落山的时候。（北京时间17是至19时）。
下午5点至7点，属酉时。太阳落山了，鸡在窝前打转，故称“酉鸡”。
【戌时】黄昏，又名日夕、日暮、日晚等：此时太阳已经落山，天将黑未黑。天地昏黄，万物朦胧，故称黄昏。（北京时间19时至21时）。
傍晚7点至9点，属戌时。人劳碌一天，闩门准备休息了。狗卧门前守护，一有动静，就汪汪大叫，故称“戌狗”。
【亥时】人定，又名定昏等：此时夜色已深，人们也已经停止活动，安歇睡眠了。人定也就是人静。（北京时间21时至23时）。 夜间9点至11点，属亥时。夜深人静，能听见猪拱槽的声音，故称“亥猪”。
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3，庭院布局
参考资料
林徽因 《林徽因讲建筑》 陕西师范大学出版社 2004 李允鉌 《华夏意匠》 天津大学出版社 2005 梁思成 《中国建筑史》 百花文艺出版社 1998 赵广超 《不只中国木建筑》 上海科学技术出版社 2001 傅熹年 《中国古代建筑十论》 复旦大学出版社 2004
侯幼斌 《中国建筑美学》 黑龙江科学技术出版社 1997
庭院式的组群布局
从古代文献记载，绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物（如贵族家庭的少女），就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。宋朝欧阳修《蝶恋花》词中有“庭院深深深几许？”的字句，古人曾以“侯门深似海”形容大官僚的居处，就都形象地说明了中国建筑在布局上的重要特征。
同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，北京故宫的组群布局和北方的四合院是最能体现这一组群布局原则的典型实例。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于根据封建的宗法和等级观念，使尊卑、长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的差别。
中国的这种庭院式的组群布局所造成的艺术效果，与欧洲建筑相比，有它独特的艺术魅力。一般地说，一座欧洲建筑，是比较一目了然的。而中国的古建筑，却象一幅中国画长卷，必须一段段地逐渐展看，不可能同时全部看到。走进一所中国古建筑也只能从一个庭院走进另一个庭院，必须全部走完才能看完。北京的故宫就是最杰出的一个范例，人们从天安门进去，每通过一道门，进入另一庭院；由庭院的这一头走到那一头，一院院、一步步景色都在变换，给人以深切的感受。故宫的艺术形象也就深深地留在人们的脑海中了。
中国古代建筑的平面布局
建筑的平面布局是决定一座建筑、一组建筑、一群建筑，甚至一个村镇、一个城市形制的重要因素。在中国古代建筑中，基本上有两种平面布局的方式。一种是庄严雄伟，整齐对称，一种是曲折变化，灵活多样。举凡帝王的京都、皇宫、坛庙、陵寝，官府的衙署厅堂、王府、宅第，宗教的寺院、宫观以及祠堂、会馆等等，大都是采取前
描写古代的一个庭院第二篇
《中国传统庭院特点》
中国传统庭院特点
中国是世界四大文明古国，中国有着悠久的历史，中国的劳
庭院
动人民用自己的血汗和智慧创造了辉煌的中国建筑文明。中国的古建筑是世界上历史最悠久，体系最完整的建筑体系。从单体建筑到院落组合，城市规划，园林布置等在世界建筑史中都处于领先地位；中国建筑独一无二地体现了的"天人合一"的建筑思想。
建筑是上古人类创造的最宏大的物质产品。它既具有遮风避雨、满足人们日常生产和生活的实用功能，又能表达某种崇敬和信仰，以及划分社会尊卑等级的精神功能，因而在中国传统文化中占有较重要的地位。?
《周易》最初虽是一部占筮之书，但它在长期的流传过程中，保留了大量有关我国古代人文和科技方面的史料，是我国传统文化的源头，也是我国古代建筑学的源头，其中直接关系到古代建筑学的史料虽然不是太多，但因易学是我国古代成书较早的典籍学说，因而这些史料对中国古代建筑的研究来说有着弥足珍贵的价值。本文以探索的态度，试图来论述易学对中国传统建筑的影响。
卦象与古代建筑
《周易·系辞下》曰：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。接着便分别论述了十三个卦象与世间器物的联系。这就是著名的《周易》取象制器说。
易数与古代建筑
数量之“数”，在哲学上有不同的解释。从易数来讲，是以蓍草之数来说明事物现象的生成变化。《周易·系辞上传》：“参伍以变，错综其数；通其变，遂成天地之文；极其数，遂定天下之象”。易学中的象数，有着极为丰富的哲学内涵。它作为一种隐喻、象征的工具和手段，在中国传统建筑，尤其在宫廷建筑中有着广泛的应用与体现。其中，以三（三极）、九（用九）的运用，最为突出。
阴阳合德与中国建筑
《系辞上》说：“一阴一阳之谓道”；《系辞下》说：“阴阳合德而刚柔有体”。这些都是贯穿《周易》的主要哲学思想。以此朴素辩证法来审视艺术，就要既有阴柔阳
庭院
刚美的侧重，还要两者和谐，所以传统艺术唯有含刚蕴柔，寓刚于柔，方算妙品。世界上一切事物及其变化均可纳入到阴阳两种势力的对立统一之中，包括有关建筑方面的构图观念和形象特征也不例外。诸如刚柔，明暗，凹凸，硬软等，便可视为刚为阳，柔为阴；明为阳，暗为阴；凸为阳，凹为阴；硬为阳，软为阴等等。
（一）平面布局
先秦两汉的建筑风格亦比较侧重于阳刚壮美的表现，其形象追求的是“宽大崇高”，其细部追求的是“错采镂金”，就是与正规建筑互补，理应表现出阴柔秀美的园林，也追求景多景全，园中高台林立，奇卉珍禽毕呈。正像前汉大赋中所描写的那样，此时的苑圃花园气派宏大，包罗万象，尽量显示豪华富有，而没有后世园林的诗情画意和韵味含蓄，因此，从阴阳合德刚柔相济的审美观念来看，此时的建筑艺术是稚气的，过分显露的，是对外在世界一种较为粗拙的、物质的把握。历史发展到魏晋南北朝，动乱的社会政治使大批士人自觉地与现实社会保持着距离，谈玄之风兴起，并尊《周易》、《老子》、《庄子》为三玄，流风所及，也给两汉以来较为正统沉闷的艺术理论注入了新的生气，反映在建筑上，朴素，雅洁，宁静自然的村居园林发展很快，作为对广殿高楼的补充，它们妥帖地表现了秀丽、自然的阴柔之美。 在布局设计和环境意识上，中国古建筑表现了较强的阴阳合德的观念。“庭院深深深几许”，南唐诗人冯延巳的这一名句，常常被用来形容中国传统建筑的延绵无尽。庭院一般是指前后建筑与两边廊庑或墙相围成的一块空间，这里建筑的实主阳，庭院为虚，主阴，这一虚一实组合而成的“前庭”和“后院”，按中轴线有序连续的推进，大大增强了传统建筑阴阳合德的艺术魅力。北京的故宫、山东曲阜的孔庙等建筑集群之所以会打动千千万万个旅游观赏者，其主要原因恐怕亦在于此。要是单个地孤立地去观赏这些群体中的主要殿堂，它们的基本造型变化不大，不能反映出古建筑艺术的绚丽多彩，然而一旦将它们用围廊、门楼、亭阁、隔墙等有机地组合在一起，形成虚实相济的建筑群，其感染力便会成倍增长，如在《周易》经文中多次提到的“庭”，就表现出了这一特点。就是在秦汉时期主要表现阳刚之美的建筑中，也不是完全不注意室外空间的组合，像上边提及的秦阿房宫，也不是实体一块的建筑单体，而是以殿、楼、阁，以及诸多架空间道、复道联络组合而成的庞大建筑群，在它的阳刚之美中，也透出丝丝的秀美。陶渊明被钟嵘《诗品》尊为“古今隐逸诗人之宗”，从这位著名田园派诗人歌颂田园美的诗文中。也透露了当时士人对建筑风格追求的转变。“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前”，（《归田园居》）、“倚南窗以寄傲，市容膝之易安，园日涉以成趣，门虽设而常关”（《归去来辞》）。如此小
巧拙朴的建筑环境，悠闲自在的居住气氛，集中表现出姻静、清丽，含而不露的阴柔之美。
（二）立面造型
中国建筑的立面造型十分注重阴阳虚实的相映互补。关于构图造型的阴阳变化相和，清代绘画理论家丁桌论曰：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴；以宇舍而论，外曰阳，内曰阴；以物而论，高曰阳，低曰阴；以培楼而论，曰阳，凹曰阴。„„惟其阴中有阳，阳中有阴，故笔实中之虚，虚中之实，虚者从有至无，渲染是也；实者着迹见痕，实染是也。虚乃阳之表，实即阴之里，故高低凸凹，全凭虚实。” 就建筑立面的构图原则而言，同样表现了上述高低凹凸，明暗虚实的阴阳变化与相和。传统建筑的基本立面构图是三段式的，底部为台座或台基，中段为柱子加出挑屋檐的斗拱，顶段便是颇有民族特色的大屋顶。这一形象本身就表现出虚实有规律的变化。台基实体一块为阳，柱子加斗拱较虚透细巧为阴，大屋顶庞大如盖又为阳，而这三部分又各有阴阳变化。台基虽实，但常选用白青灰等浅色石砌。如重要建筑台基较高，则往往分成数层，并围上雕刻精细的拱杆（如天坛祈年殿，太和殿的汉白玉台基），以避免其外观过实而使阳中蕴阴，柱子虽然较虚透，但其刚直有力擎托起大屋顶，且常漆成红色，斗拱亦作牛腿挑梁形，使其虚中带实，阴中有阳刚之气。最为奇妙的是我国古建筑的屋顶，如同东方人和西方人的主要差异集中在头部一样，屋顶也集中反映出中西建筑不同的风神情调。西方建筑多圆形，葱头形的穹隆顶和三角顶，它们向上凸起，外张感较强，而我国建筑的屋顶是微微向上反曲的，形成十分柔和、好看的凹曲线。屋角也经过特殊的艺术处理——夸张地向外卷起，形成优美的飞檐翘角，这样，尽管硕大的屋顶主要表现出阳刚之美，但它那非几何性颇具内收感的造型，又带有飞动，轻巧，跳跃等阴柔美的特征，达到了以阳带阴，虚实结合的和谐统一。
中国建筑作为中华文明的重要组成部分，其本源是来自《周易》，它与易学思想的发展变化密切相关。结合研究易学来研究中国建筑，对研究中国建筑文化大有裨益。
中国传统建筑整体特点
１．守成：
建筑作为一种社会性很强的特殊造型艺术，具有很强的感染力，人们一开始往往很直观的从他们的立面形式和平面组合上来感受他，认识他。 中国古建筑和古老的中华文化差不多是同步发端与发展的，有着极悠军的历史，极稳定的系统。讲到中国建筑文化的稳定性；在世界艺术史上恐怕找不到与之匹敌的第二家，他与变幻不断，风格个异的西方建筑文化正好是一个鲜明的对比。
有些西方史学家认为，“中国生活方式一贯的主要特点就是传统主义和反对改革，他们的建筑史最生动的证明了这一点”，这一观点基本上是客观的。“祖宗之法不可变”，是中国古人行为的准则。尊重祖宗，恪守祖制的思想，要求对先前的建筑形式，结构技术不要多去改动，所以我国古建筑史上就不可能发生西方那种风格的变化和技术手段的更新。在建筑立面形象上，从秦到清代的两千余年中，台基，柱子加斗拱，大屋顶这三段式的基本造型
依然如故；在平面组合上也往往不分使用要求，都以单体和院落沿地面向外扩展，形成层相套的院落。
梁柱组合的木构框架从上古一直沿用到清代末期，这也是我国建筑文化系统稳定与守成的最有说服力的例子。事实上，对于木材易腐烂，不坚固，又容易引起火灾等弊端，古人早有认识，而且随着工具的改进，我国古代的石结构建筑技术也并不亚与同期的西方国家。但是当古埃及，古希腊的重要建筑都逐渐以石材代替木材时，这种替代却没有在中国古建筑中发生。因为中国之所以习用木材是缘与阴阳五行的传统观念，而传统是不好随便更改的，所以到了明清时期，长期的采伐使中原地区的森林消耗殆尽，连修缮宫廷也缺乏可作柱，栋的大料，这时宁可将小料用铁箍拼合，也不屑以石代木，体现出对木材的无比深情以及对传统的严格恪守。
２．协调：
我国传统的建筑文化，由于受到儒道佛“天人合一”观念的影响，历来主张顺应自然，从未有过如西方视建筑为永恒，不朽，纪念物的思想，当然也就谈不上与自然抗衡了。在古代先民眼中，建筑也如同其他日用品一般，需要不断更新，进行新陈代谢，要与自然保持和谐。
中国建筑不欲以自然和人工来竟久存，而是与自然保持和谐的关系。这一观念同样影响了建筑的布局和形象特征。中国建筑以群体取胜，注重虚实结合，以内收的凹曲线与依附大地，横向铺开的形象特征表达出与自然相适应，相协调的艺术观念。
房屋的设计也尽量体现与自然相同的思想。由于木结构框架系统的优点，使墙不承受上部结构的压力，就可以任意开窗，特别是在南方，通向庭院的一边，常常开满一排落地长窗，一打开，室内外空间便完全流通在一起。在传统庭院中，主要建筑多用廊子相绕，廊实际上是室内建筑空间与室外自然空间的一个过度，是中国建筑与自然保持和谐的一个中介和桥梁。
我国古建筑的外部造型，也尽量表现出与自然协调的意念。他不象西方建筑那样是实体一块的庞然大物，而是有虚有实，轮廓柔和，曲线丰富，在稳重中呈现出一定的变化。台基除了对木结构的防水，防腐功能之外，可以增加古建筑的稳定感。柱梁斗拱等组成的木构架，轻盈同透，给人以灵动的观感。硕大的屋顶铺以漂亮的反曲线和轻巧多姿的翼角，给予建筑一种柔性的适应感，使之与山水林木等自然环境取得了相当的和谐。
中国建筑适应顺从自然，还表现在对房屋基地和方位选择的高度重视，这便是中国古代的堪舆风水学说。对此，李约瑟博士曾指出：“再没有其他地方表现的象中国人那样热心于体现他们伟大的设想。‘人不能离开自然。’”
３．群体：
宫殿建筑艺术在形象上的特点：即都十分注重渲染建筑宏伟壮丽的气势。集权政体的最高统治者都想通过建筑艺术来显示帝国的实力和威严，来象征王权的至尊和永恒。中国宫殿强调的是群体，通过一连串空间和实体的组合与交替，来烘托某一特定的主题。
在中国古建筑中，尽管也存在着某一中心的单体建筑，但丛整体建筑来看，他并不占压倒一切的优势。就好比是故宫的太和殿，如果将他单独置放
在郊外的山水之中，他就并不显得很大，其艺术感染力与凡尔赛宫是不能相比的。但是，由于在他的前面建造了五座门楼以及有众多的庭院空间做铺垫，因此他的艺术魄力和气势得以大大地加强。
中国古代宫殿之所以强调群体气势，就是因为群体的序列有助于渲染统治王朝的威严，群体的布局有利于体现宗法等级的贵贱尊严。在整体建筑序列的艺术构思上，中国宫殿的门起着引导和带领整个主题的任务。有了门与庭院的虚实交替，整个建筑序列便出现了某种时间艺术的特征，一座座造型各异的门就好象在时间上流动跳跃的小主题，他引导着最后中心主题的出现。 从宫殿的平面布置上看，中国宫殿有着严格的主次，内外等级。他的外朝和内寝是完全分隔的，“宫墙之高足以别男女之礼”这一封建礼制思想在宫殿建筑中表现最为突出，内寝因是后妃居住，所以呈全封闭状态，建筑密集，安排有各种功能的房屋，俨然是一个独立的小天地。建筑的等级甚至在并列于大台基上的三大殿上也反映出来：太和殿级别最高，用重檐庑殿顶，中和殿是皇帝大朝的准备用房，就只用单檐四角攒尖顶，保和殿是宴请重臣和举行殿试之外，地位比中和殿重要，于是用了重檐歇山顶。
就故宫宫殿来看，外三朝的公共活动面积十分有限，不存在君臣同乐的可能性，最大的太和殿也只强调了宝座所在的区域，集中渲染了帝王个人的威严和至尊。这和中国数千年来一贯是君权至上的封建集权统治的政体有极大关系。
４．神灵与祖宗
中国人崇拜祖宗，这就导致中国建筑紧贴大地，朝着水平发展。在中国祖宗崇拜历来得到高度重视。据说山古三皇五帝时便有了祭天，祭祖的习惯，到商代就出现了称作“名堂的祭祀性建筑，《周礼》对此作了记载并规定了王城规划必然重视祖庙的地位，按“左祖右社”进行布置。中国古代宗法礼制思想便是从“尊祖”这一基本信仰派生出来的。
宗法是以天然血缘关系为基础的，他起源于原始氏族公社的祖先崇拜。这一思想观念对建筑的影响是深刻的；首先，宗族观念要求父子，亲属生活在一起，以免削弱宗族的力量，这一思想基础就决定了建筑的基本模式是许多房间组合在一起的群体；另外，中国古代以农业为根本，土地是宗族赖以发祥的根本，因此房屋必须立足与土，这就排除了建筑向上发展的可能。再宗法思想的制约下，中国古建筑就出现了典型的特殊风貌：以某一房屋为中心向前后左右伸展的多组单层建筑群体。
在中国古代建筑中，宫殿及宗法礼制建筑体现出鲜明的祖宗崇拜字不待说，即便是外来建筑，也无一例外。以古代宗教建筑为例，中国古代的宗教信仰其实是很复杂的，有土生土长的道教，有印度传来的佛教，唐代以后传入的伊斯兰教，明代末期传入的基督教等等，但是他们举行祈祷活动和仪式的庙堂仍然基本上沿用中国传统建筑的布局方式，以及带有大屋顶的木结构房屋体系。因此从整体上看，在中国传统各种宗教的寺院庙宇，较少表现出各自信仰上的特殊性，他们同其他类型的古建筑一样，较多地受到祖宗崇拜带来的宗法礼制思想的制约和影响。
一般认为，伊斯兰教的教规教义最为严明，其礼拜寺也有自己特殊的规定和要求。但是自传入我国之后，中原大部分地区的礼拜寺均是属于中国传
描写古代的一个庭院第三篇
《参考译文》
参考译文（张）
日本的庭园
加藤周一
位于京都的几个古老的庭园，在日本人创造的所有艺术作品中，大概是规模最大、最为复杂、总之是最美的吧。
人们不光了解庭园的美，而且关于庭园的美之外的事情也耳熟能详。有相关文献的收集、有和国内其他庭园的比较、还有对造园的历史、样式的变迁以及技术上的细微末节的了解，总之能够知道的事情，几乎都为人们所知晓。但是，惟独有一件事，就是对于我们来说，为什么这些庭园是美的，似乎还不为人们所知。换言之，古老的庭园如何的新颖、日本传统的美又如何与普遍性的美相通，这样的问题，至少还没有被充分注意（思考）。
当然，这样的事情，并不只限于庭园。比如，近松（门左卫门）的作品，尽管在学校里被讲授、被注释、也被研究，但是未必就能说他的作品仍然活在我们的中间。如同拉辛的作品在当今的法国人中间、莎士比亚的作品在今天的英国人中间仍然有生命力一样。近松（的作品）有没有活着的价值这一点我们姑且不论，现如今我们在探求今天生存问题的时候，我们根本没有那种可以不断地返回其中去（寻求参考的）传统经典。即便在文学的世界里也是如此。需要说明的是，我们不是把那些经典当成怀古情调的对象去读，也不是作为历史兴趣的对象，更不是顺从一种学究式思考的惯性去研究它们。当然，这样的经典，国文学研究家在《古事记》和《万叶集》中找到了。于是，在近来（二战时期），有必要强调日本精神的时候，人们只好勉强生硬地反复炒作国文学研究家的研究成果，其余则无能为力。在那时（二战时期），有权力的强制在里面。即便到了没有强制的今天（指文章写作的1949年），在谈日本精神和日本的古典的时候，（因为人们对二战中强制性灌输做法的矫枉过正而不再愿意谈古典）也显得有些不合时宜。
然而，连本国经典都不懂的国民，想要弄懂其他国家的经典，就更困难了吧。如此一来，外国文化即便被吸收进来，也只是停留在单纯的风俗或者技术层面上，不可能打开我们封闭了的意识，一直渗入我们意识的内部。
我对庭园一无所知，不过是从所见不多的庭园中接受到某种印象而已。这印象虽难以表达，但绝不模糊；更绝非是那种在任何地方都可以接受到的偶然印象。（具体说来，这种印象可以说为：）从室町到江户初期，深深扎根于各时代、与自己的时代不能分割开的（古代庭园）艺术，却最完美地超越了时代，在今天仍然有生命力；这种与日本人的审美意识联系最密切、最强烈的作品，却最完美地超越了民族的界限，在普遍性的世界里生存；像这样的在艺术世界里的奇迹，都是人们在亲眼看到之后直接感受到的，而通过其他任何方式都不可能感受得到。总之，所谓艺术家的成功，就是为了通过作品准确地传达某种印象，而自由地支配、驱使自己拥有的所有手段。到如今，那些名字都不太清楚的造园师傅们，他们成功了。他们的名字虽不为人所知，但他们的工作给人们带来的印象却是真实的。
我从这种和日本的风土、生活模式最有直接联系的日本庭园中，并不是找到了日本化的东西——当然，它必然是最最日本化的东西，倒不如说是找到了某种普遍性的东西。而不是从日本的文学中，也不是从道德中，更不是从平常（人们所说的）所有的概念性的建筑物中。
修学院离宫的庭园里没有分界（哪里是庭园哪里是大自然没法分清），龙安
寺里的庭园则在围墙包围之中。
在修学院，人们走进的是大自然，并不是走进庭园。在龙安寺，人们只是观赏庭园，也不是走进庭园。一方面，庭园不是庭园；另一方面，庭园只是被观赏的对象而已。由白色低矮的墙壁在三个方向包围的围墙中的“小自然”，就像日本近代戏剧的舞台一样，将第三个墙壁面向观众。（这时），庭园的存在，只是为了让人们从寺院的走廊上观赏，就只是为了被观赏而已。围墙外面还有一个空间，如同像美术馆的墙壁一样，这个空间和墙内的风景毫无瓜葛。我认为这个空间不起眼为好。龙安寺的庭园，不要在色泽艳丽的枫林环绕在四周的秋季观赏，而要在枝叶落尽、从枝杈中可以望见灰色天空的冬之午后，或是在嫩芽初现枝头的春之黄昏赏玩为妙。如果说修学院里的自然是古代的、田园牧歌式的自然的话，那么龙安寺的自然则如近代的风景画一样，是近代的、客观的自然。一方面：自然的东西和人造的东西没有被区分，所以（在其中）通过自然与人类的对立来反映的这种自然，恐怕是没有被意识到。（这时候），庭园朴素地模仿大自然，但是并不反映自然的本质。另一方面：自然的东西与人造的东西非常明显地被区别开来，自然是被作为与人类的形成对象关系的自然来被意识的。庭园不模仿自然，严格地拒绝自然素材的效果，完全采用人类的精神方法去把握自然的本质。也就是说，相阿弥运用娴熟的象征主义手法反映了他的自然观。但我们不能忘记，后水尾院天皇曾经住在那个离宫（修学院离宫）里。那么，相阿弥住在哪里呢？至少可以明确的一点是，他没有住在石庭里。那个自然（石庭）是被欣赏的，只要它是单纯被欣赏的，便绝非宇宙。宇宙是人们可以容身于其中的地方。（而石庭中不得人容身，故不是宇宙。）
那么是谁制造了那样的（可以让人容身于其中的）宇宙呢？就像走进自己家中一样，可以走进其中的庭园、其本身就是一个有分界的世界（区别于修学院），既和自然非常明显地区分开来，但又不是只限于围墙中的东西，而是能够包容人类、包容家宅、包容一切的庭园、并不是只为了给人欣赏，而是可以在其中活动、生活、思考的庭园、不是给精神一个对照物、而是自身形成唯一的宇宙的庭园（区别于龙安寺），像这样的庭园，是由谁造出来的呢。（这样的庭园就是桂离宫，作者传说是小崛远州。）
人们不能统揽桂离宫，而只能走进其中。桂离宫内有用竹子编的篱笆、有素朴的山门。走进山门，穿过拱门，即使来到起落神轿的地方，也只是在眼前浮现出一条夹在绿色青苔中间的石子路，——那石子路两侧的行草飞石，则暗示着茶人的无常哲学——前面的建筑物和篱笆遮住了人们的视线，人们无法统揽整个庭园。走进书院，登上赏月台，这时与其说人们第一次统揽到庭园的风景，倒不如说是人们突然发现自己身处另外一个世界。在这个世界里，没有围墙，也没有围墙周围的和美术馆的墙壁一样的空间。庭院被茂密的森林包围，视野当然也就局限于森林，但由于森林无边无际，照理说存在于森林外围的桂川、田地、人家、电线杆就只能存在于森林的尽头，也就是只能存在与近乎无限远的对面。这个世界，很明显是被隔开的。但是，它的界限无穷地远。所以在这里不可能存在相对于观赏者的第三面墙之类的东西。不是风景在书院的正面展开，而是书院溶入风景的里面。人们不是面对风景，而是溶于自然之中。不，不是自然的里面，而是位于第二自然（人类创造出的自然）之中。就好像位于作为第二人生的梦中一样。
这里就好像在梦中一样，有现实世界里的所有东西。池水倒映着蓝天，小岛上长满灌木，丛林里松琴亭若隐若现，湖岸边石块错落有致，枫树林枝繁叶茂；还有上面铺土的木板桥，苫着稻草的房顶，伸向灌木丛中的小路，这一切都构织
成了美丽的田园风景；到秋天，草坪微微泛黄，林荫树似乎是不经意地被点缀在庭园的各个角落，白色的书院墙„„这里有水、树木、青苔、草坪等自然素材的美，也有瀑布口的石块、石子路、建筑的样式、弯曲的房顶、笔直的柱子、还有洁白的墙壁所拥有的人工的形式上的美。这里有世上所有的东西。可是，就像在梦境中一样，这个世界里的所有东西，都在按照和我们现实世界的秩序不同的一种秩序在生存。
可是，还有如此清晰、如此打动人的内心的梦境吗？“在桂离宫中是眼睛（视觉）在思考”，托特如是说。难道还有比思考距离做梦遥远的事情吗？
在这个庭园里，恐怕有五个中心。在月波楼里有海，赏花亭中有森林和山坡，笑意轩里有农家的田园风景，在从等候处到松琴亭的路途中，有茶人的象征主义的山水。最后，在新书院中，有草坪和日常生活。每个中心都独具特色，非常完美。比如，赏花亭周围的森林，比在修学院离宫的任何地方都有深山的情趣，而面积还不及修学院的十分之一。不过，我无暇详述每个中心的具体情况。庭园里虽有五个中心，但同时又有一个中心。古书院的正面，在赏月台，我们可以统揽整个庭院的风景。每个部分都作为部分发挥着独立的作用，但又同时维持着整体的秩序。这种整体的秩序、整体的统一、整体的和谐——我们的确可以感觉得到，或者无庸说，我们就在眼前感受着这种和谐。这种和谐，到底是什么呢？
我不知道是谁把桂离宫修建出来的。或许是小崛远州，抑或是另一个（不知名的、未知数的）小崛远州吧？但不管怎么说，创造出这种和谐的精神（智慧），应该会被作为自然剧的作者，在人类的历史上被铭记吧。就好比神曲的作者但丁，人间喜剧的作者巴尔扎克在人类的历史中被铭记一样。但丁居住在天主教的世界里，巴尔扎克生活在近代市民的社会里。日本的造园师傅们，他们生活在日本的自然中间，尽管描绘的是日本的自然，但是却创造出了具有普遍性意义的东西。
到如今没有必要再说了，《万叶集》的主题之一就是大自然。与《唐诗选》相比，与《季节集》相比，另外与《rubaiyat》相比，万叶集里的诗人经常歌咏大海、高山、原野、森林以及季节的变换。《唐诗选》中，描写人类悲欢的诗章，完全压倒了作为背景的自然。《季节集》中，就如其题目所示，尽管歌咏的是四季，但是所被歌咏的并不是原野和高山，而是在盛夏里遭受爱情和酷暑折磨的顾影自怜的女性形象。《rubaiyat》中，在诗人的犬儒哲学（玩世不恭的生活态度）、以及觥筹交错、笑语喧哗的盛宴描写中间，自然则完全隐藏了影子。即便在大陆文化的绝对影响下编纂出的（日本）最初的诗集《万叶集》中，日本的自然，对于日本的文化来说，也有着在其他场合（自然以外的场合）所见不到的特别意味。（更不必说那些不受大陆文化影响的作品了。）其后的文学作品，更是凭借着在中国文学中见不到的细腻感受；以及在印度、欧洲语言表达里所见不到敏锐感触，对日本美丽的大自然进行了描写。这种美丽，当然不是像日本旅游公司所说的那样，理由在于日本自然本身，而应该在于日本文化本身中。《枕草子》中表现出的敏锐的感受性、《今昔物语》或《徒然草》中表现出的细致入微的观察、《新古今集》中表现出的关于美的自然哲学，之后，慢慢地（产生的）能的象征主义、茶的艺术生活、也就是在“花”和“寂”中成熟的东西。这些东西都被作为传统固定下来，渐渐失去了生命力。这些古老的传统时而会在《奥洲小道》或《鹑衣》或《黄叶夕阳村舍诗》中得到再现，虽说是渐渐衰退的东西，最终也没有停止对诗人的束缚，通过（正冈）子规，流传到了明治以后的私小说的世界里。——像这样的传统，在室町时代到江户时代初期，还是有着新鲜的活力，也拥有创造的可能性。可是，日本文化中所固有的自然感情，或者说自然的意识，在观察、感
受性、表现力等各个方面，能够综合地、丰富地而且从本质上表现的，并不是从文学作品中。而不如说是在庭园中，特别是可以说是在桂离宫的庭园中。
当我站在古书院的赏月台上面的时候，洒着缕缕阳光的庭园里，下着银色的雨。不管是小岛，还是树木，还是远岸的石组，全都飘渺在雨雾中。（这时），一种从几个世纪前就持续着的寂静，支配了这个美丽的世界。这个虽不华丽但却美丽的世界，虽不庞大却具有震撼力的世界，没有技巧性但却超越了技巧的世界，对于我来说，那个世界如果不是日本美术史上所有画家的（精神上向往的）世界的话，就应该是日本文学史上所有诗人的世界。（自然作为一种）不能用分析进行把握的东西、也不能还原成法则的东西、一边向艺术家提供与精神对立、需要克服的作为抵抗的素材，同时又将艺术家包围，成为艺术表现的最终目标的东西。作为这样一种东西的自然，在日本文化的所有方面都被感受、暗示、或部分地表现过。但是至今在其他的任何地方，都没有从整体上表现出来，只有在这里（桂离宫）被从整体被表现了出来。在这里，有着日本化的东西里最日本化的东西。可是最日本化的东西，才可以称作为最有普遍意义的东西吧。
我想起畏友平井启之告诉我的美国诗人埃德加·爱伦·坡。坡使用散文的语言，描写了同样的庭园的概念。《arnheim的庭院》，是比大自然还要显得自然的第二自然，而且并不停留在第二自然的阶段，是人类精神自我实现的场所。那个庭园的作者继承了四亿五千万美圆的遗产，当他可以尽情做自己想做的事情的时候，却抛却了可以成为诗人、画家、以及其他所有艺术家的愿望，而只在一种最最复杂的艺术、一种能够把自然的美和人类的美的所有都结合在一起的艺术、而且超越法则的“风景庭园”或许倒不如说是另一个世界的创造，他从这种创造里感觉到了自己的使命。他工作的结果，我们不得而知。之所以这样说，是因为艺术虽然由智慧创造，也被法则所限定，但是仅凭智慧无法创造出来，而且在法则限定的范围内，拥有无限的可能性，批评家无法超越智慧和法则的领域。坡讲到：“在创造中燃烧的最强的力量，只能通过它的结果去衡量”。但是，在我们的面前的，正是那种（力量燃烧的）结果。为什么单单说日本的庭园是日本化的呢？
美国的诗人，他要追究英语的美，也就是人类语言的本质的美。日本的造园师傅们，他们要将日本的自然美，追究到自然本质的美。在这样的终极之处，最特殊的世界和最普遍的世界是相通的。我们的祖先，古老的日本造园师们，他们得到了结果。如果我们今天在取得结果的事情上能够成功的话，那么我们的结果，在本质意义上，没有一点和他们的结果不同的理由。
关于庭园应该讲的事情似乎是无穷的。然而，关于艺术，值得讲述的事情是无穷的这件事情应该被讲述的，就只有一件吧。那就是——对于我们来说，庭园是美的。
描写古代的一个庭院第四篇
《古代房屋、建筑、环境的描写》
1. 院外粉墙环护，绿柳周垂，三间垂花门楼，四面抄手游廊。院中甬路相衔，山石点缀，五间抱厦上悬“怡红快绿”匾额。整个院落富丽堂皇，雍容华贵，花园锦簇，剔透玲珑，后院满架蔷薇、宝相，一带水池。沁芳溪在这里汇合流出大观园，有一白石板路跨在沁芳溪上可通对岸。2. 只见入门便是曲折游廊，阶下石子漫成甬路。上面小小两三房舍，一明两暗，里面都是合着地步打就的床几椅案。从里间房内又得一小门，出去则是后院，有大株梨花兼着芭蕉。又有两间小小退步。后院墙下忽开一隙，清泉一派，开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。”3. 当地放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：烟霞闲骨格，泉石野生涯。案上设着大鼎。左边紫檀架上放着一个大观窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。右边洋漆架上悬着一个白玉比目磬，旁边挂着小锤。东边便设着卧榻，拔步床上悬着葱绿双绣花卉草虫的纱帐。”4. 其院中只觉异香扑鼻，奇草仙藤愈冷愈苍翠，牵藤引蔓，累垂可爱。奇草仙藤的穿石 绕檐，努力向上生长，5. 再看那岸上的蓼花苇叶，池内的翠荇香菱，也都觉摇摇落落，似有追忆故人之态，迥非素常逞妍斗色之可比。既领略得如此寥落凄惨之景，是以情不自禁，乃信口吟成一歌曰：池塘一夜秋风冷，吹散芰荷红玉影。蓼花菱叶不胜愁，重露繁霜压纤梗。不闻永昼敲棋声，燕泥点点污棋枰。6. 只见佳木茏葱，奇花熌灼，一带清流，从花木深处曲折泻于石隙之下。再进数步，渐向北边，平坦宽豁，两边飞楼插空，雕甍绣槛，皆隐于山坳树杪之间。俯而视之，则清溪泻雪，石磴穿云，白石为栏，环抱池沿，石桥三港，兽面衔吐。7. 走进大殿，正中是一个约两米高的朱漆方台，上面安放着金漆雕龙宝座，背后是雕龙围屏，方台两旁有六根高大的蟠龙金柱，每根大柱上盘绕着一条矫健的金龙；仰望殿顶，中央藻井上有一条巨大的雕龙蟠龙，从龙口里垂下一颗银白色的大圆珠，周围环绕着六颗小珠，龙头、宝珠正对着下面的金銮宝座，梁材间彩画绚丽，鲜艳悦目，红黄两色金龙纹图案，有双龙戏珠，单龙飞舞；有行龙、坐龙、飞龙、降龙，多姿多彩，龙的周围还衬着流云火焰。 8. 屋里阳光充足，并有华贵的摆设，窗上都摆着镶嵌钻石的各式钟表。每间屋里
都有一张华丽的床，床上的被褥叠得整整齐齐；桌子上还有一只白色的蜡烛，蜡烛上刻着一条张牙舞爪的龙。屋内都是按以前的原样摆设的。 9. 走过大成门，来到我国三大殿之一的大成殿。这座巍然而立的重檐九脊顶的庞大建筑，斗拱交错，黄瓦盖顶，像是一座金銮殿。前面并排有十根石柱，每根石柱上都雕刻着两条巨龙，一条在上面，一条在下面，它们盘绕升腾，腾云驾雾，向中间游去；中间呢，有一颗宝珠，围绕着一些火焰。喔，两条巨龙在争夺宝珠呀！ 10. 园内，那玲珑精致的亭台楼阁，清幽秀丽的池馆水廊，还有大假山、古戏台、玉玲珑等古代园林的杰作，都使我留恋往返。特别是那饶着围墙屋脊建造的雕龙，鳞爪张舞，双须飞动，好像要腾空而去似的，更令人感动不已。 11. 一进豫园，迎面就看见"三穗堂"，堂前栽着几颗苏铁树，还有一些有名的树，四周那点点绿叶，在细雨中发清发亮。顺着"三穗堂"的小路走过"仰山堂"，跨过石门，果真如匾额上写的"渐入佳境"：十多米高的大假山峥嵘挺拔，气势雄伟。山下的荷池曲径，小桥流水"丁冬，丁冬"的水声夹杂在阵阵的欢声笑语之中，交织成一曲动人的"春曲"；山上峰回路转，逶迤曲折，常春树和迎春花黄绿相映，显得格外动人。站在山顶的"望江亭"上，俯看豫园，青山绿水，亭台楼阁如画美景，尽收眼底，豫园啊，你的精巧的园林建筑果然吸引人们，而你那常驻的春景，更让人心驰神往！ 迈进园林，那一株株高大得桔冠宛如一把把撑开得绿伞，它们挨地开枝，枝干多得不计其数，枝上的叶子挤挤挨挨，一簇堆在令一簇上，叶面在春雨的滋润下长出一层新绿，新绿在阳光中透出几分油油的绿意。摘一片在手心中一揉，强烈的叶香沁人心脾。最诱人的应算桔花了，绿叶丛中点缀着一朵朵，一簇簇，活像满树的雪花，那浓浓的幽香更令人陶醉。 12. 穿过庭院，迈上九重石阶，就到了金碧辉煌的大雄宝殿。据说，这是明代仿唐建筑，殿高十多米，四个飞檐挂有铜铃；微风拂过，就"丁丁冬冬"地奏起来，真棒！进入大殿，只见一尊五米高的如来佛正含笑坐在莲花台上，听爸爸讲，这尊大佛全用赤金贴塑。我凑上去仔细地观赏着，佛像呈铜色，大佛两旁有弟子、菩萨、力士、天王、罗汉等，个个慈眉善目，容貌安详。 13 . 这是一座土木结构的藏式平顶建筑。大经堂里非常昏暗，更增添了它的神秘色彩，里面有许多大柱子，我和几个同学好奇地数了数，竟然有一百六十根！再仔细看，每根柱子都裹着彩色毛毯，交缀以刺绣飘带，上面还有各种剪贴的佛教故事呢。堂内是木板
地，上面铺地毯，是喇嘛们打坐诵经的地方。大经堂的屋顶别具一格，各式各样的倒钟，玲珑别致的宝塔以及巧夺天工的**、金鹿等，把大经堂装饰得富丽堂皇而又富于宗教气氛。 14. 那幢涂抹着浓浓奶白色的哥特式建筑，尖利地突兀破云。一砖一石，古老的洪钟，虔诚的神乐，划破天空的白鸽，遨游。 15. 走近一看，五亭桥的桥身是由巨大的石头砌成的，成一个“工”字形，桥下有十五个桥洞。据说，每当中秋节的夜晚，皓月当空时，每个桥洞里都倒映一个月影，形成“每洞含一月”的天下奇观。桥的中间是一座大亭子，大亭子的四个角连了一座造型相似的小亭子，这座桥也因此而得名——五亭桥。五座亭子既是隔开的，又是相连的。再看看亭顶，金碧辉煌的琉璃瓦，绿色的檐上雕着各种各样的精美的花纹。五座亭子各有四个翘角，每个翘角上都系着一只铜制的风铃；一阵风吹过，风铃发出“叮叮、叮叮”悦耳的铃声。每个亭子的四周都是用四根大红柱子支撑着。这一切把五亭桥打扮得分外华丽。如果人们把瘦西湖比作是一位窈窕淑女，那么五亭桥就是束在淑女腰间的镶有五颗宝石的彩带了。 16. 那是一个巨大的古宅，在苍色的山岩的脚下。宅后一片竹林，鞭子似的多节的竹根从墙垣间垂下来。下面一个遮满浮萍的废井，已成了青蛙们最好的隐居地方。我怯惧那僻静而又感到一种吸引，因为在那几乎没有人迹的草径问蝴蝶的彩翅翻飞着，而且有着别处罕见的红色和绿色的蜻蜓。我自己也就和那些无人注意的草木一样静静地生长。 17. 18. 院子西面，几根长的竹竿架上，爬满了花藤，稠密的绿叶衬着紫红色的花朵，又娇嫩，又鲜艳，远远望去，好像一匹美丽的彩缎。. 19. 那是一间低矮破旧的南房，屋里终年不见阳光，昏暗潮湿，墙皮早已脱落了，墙上凹凸不平。 20. 屋顶上的瓦片压得密如鱼鳞，天河决口也不会漏进一点儿去。 21. 绿树掩映之中，整齐的瓦房和陈旧的草屋交错杂陈，恰似一盘杀得正酣的象棋子儿。 22. 村里的农舍几乎全被积雪笼罩了，只留下几个黑洞洞的窗户，像一双双大睁着的眼睛，诧异地打量着这个白雪的世界。 23. 站在半山腰上向村子望去，一座座低矮的小茅屋，像雨后钻出地面的一朵朵小蘑菇，散落在山坳里。 24. 则是崇阁巍峨、层楼高起，面面琳宫合抱，迢迢复道萦行，青松拂檐，玉栏绕砌，金辉兽面，彩焕螭头”，接着又写一座玉石牌坊“上面龙蟠螭护，玲珑凿就。 25. 只见佳木
茏葱，奇花闪灼，一带清流，从花木深处曲折泻于石隙之下．再进数步，渐向北边，平坦宽阔，两边飞楼插空，雕甍绣槛，皆隐于山坳树杪之间．俯而视之，则清溪泻雪，石磴穿云，白石为栏，环抱池沿，石桥三港，兽面衔吐．26. 秀玉初成实，堪宜待凤凰。竿竿青欲滴，个个绿生凉。迸砌防阶水，穿帘碍鼎香。莫摇分碎影，好梦正初长。27. 御花园的亭台楼阁之间点缀着生机勃勃的翠竹和奇形怪状的石头，那些怪石堆叠在一起，突兀嶙峋，气势不凡。 28. 亭台楼阁，池馆水榭，映在青松翠柏之中；假山怪石，花坛盆景，藤萝翠竹，点缀其间。 29. 御花园里，古柏参天，每一棵都长得十分茂盛。各式各样的怪石异花点缀在园内。 30. 置身此地，静听着流泉拨清韵、古槐弄清风。呵，这是怎样一种美的享受啊。 31. 那清晨的阳光丝丝缕缕、如同细雨般滴落在眼前这好似梦幻的房子上、洒遍每一个被年代尘封的角落、空气中弥漫着植物的清新气味、顺着这味道寻去、映入瞳孔的是外墙上遍布青苔的欧式建筑、手指轻轻抚摸着微凉的岩石、格外美妙、窗外置着 有着曼妙身躯的铜制栅栏、顶头微微的卷边 像向日葵叶子似的分支、令刻板的建筑与身旁的树林融为一体、大门的漆油虽然因古老而被腐蚀、但却有种沧桑的美感、金色的门把在阳光的照耀下闪着细小的光、虽细小 但仿佛能 射进人心里、即使冷冷的晨露沾在身上、也会因那光的照耀而蒸发、门被推开的吱嘎声、虽然刺耳、但却出其意料的能让人的心沉静下来、房顶的砖 即使有少许脱落、可仍旧油难以言喻的美感、望着这巨大而精致的历史沉淀、突然发现 世界那么大 我们只是一粒尘埃。 32. 就在永息湖畔，竟然盛放着大片大片的金色花朵，就像一颗颗金色的星星躺在碧绿的叶片之间，但没有一种星，可以如此璀璨夺目，流光溢彩，妖艳得仿佛可以夺去人的呼吸。 33. 金顶石壁，绘着各种各样的鸟类图案，色彩斑斓。地板上铺着色调柔锦织缎绣的地毯，偶尔燃烧着几朵艳红色的火焰。34. 纱幔低垂，营造出朦朦胧胧的气氛，四周石壁全用锦缎遮住，就连室顶也用绣花毛毡隔起，既温暖又温馨。陈设之物也都是少女闺房所用，极尽奢华，精雕细琢的镶玉牙床，锦被绣衾，帘钩上还挂着小小的香囊，散着淡淡的幽香。35. 徽派建筑所共有的灰瓦白墙和高大的门楼，门楼墙壁有精致的雕花，屋顶的雕花更为精致美丽，整个建筑里有一套贯通的水系，再加上绿树成阴、群山呼应，让你有种置身仙境感。36. 一幢幢具有乡村风情的精致别墅散
落在苍翠树木的掩映之中，置身其中恍如远离了所有的都市尘嚣，宁静幽远的感受令人神驰。37. 浪漫与庄严的气质，挑高的门厅和气派的大门，圆形的拱窗和转角的石砌，尽显雍容华贵。38. 在幽静的山林一套欧式别墅映入眼帘，仔细观察是用一块块木板搭接而成，尖尖清新不落俗套，白色灰泥墙结合浅红屋瓦，连续的拱门和回廊，挑高大面窗的客厅，让人心神荡漾。 39. 古典、开朗两相宜，尖塔形斜顶，抹灰木架与柱式装饰，自然建筑材料与攀附其上的藤蔓相映成趣，经典而不落时尚。40. 两边是抄手游廊，当中是穿堂，当地放着一个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏，小小的三间厅，厅后就是后面的正房大院。正面五间上房，皆雕梁画栋，两边穿山游廊厢房，挂着各色鹦鹉、画眉等鸟雀。台矶之上，坐着几个穿红着绿的丫头。41. 果见正房厢庑（wǔ）游廊，悉皆小巧别致，不似方才那边轩峻壮丽；且院中随处之树木山石皆在。一时进入正室，早有许多盛妆丽服之姬妾丫鬟迎着。42. 往东转弯，穿过一个东西的穿堂，向南大厅之后，仪门内大院落，上面五间大正房，两边厢房鹿顶耳房钻山，四通八达，轩昂壮丽43. 抬头迎面先看见一个赤金九龙青地大匾，匾上写着斗大的三个大字，是“荣禧堂”，后有一行小字：“某年月日，书赐荣国公贾源”，又有“万几宸（chén）翰之宝”。大紫檀雕螭案上，设着三尺来高青绿古铜鼎，悬着待漏随朝墨龙大画，一边是金蜼（wěi）彝，一边是玻璃（hǎi）。地下两溜十六张楠木交椅，又有一副对联，乃乌木联牌，镶着錾(zàn)银的字迹。44. 临窗大炕上铺着猩红洋罽(jì)，正面设着大红金钱蟒靠背，石青金钱蟒引枕，秋香色金钱蟒大条褥。两边设一对梅花式洋漆小几。左边几上文王鼎匙箸香盒；右边几上汝窑美人觚(gū)——觚内插着时鲜花卉，并茗碗痰盒等物。地下面西一溜四张椅上，都搭着银红撒花椅搭，底下四副脚踏。椅之两边，也有一对高几，几上茗碗瓶花俱备。45. 房正面纸门儿，镶的炕床，挂着四扇各样颜色绫缎剪贴的张生遇莺莺、蜂蝶花香的吊屏儿，桌上鉴柱镜架，盒罐锡器家活堆满，地下插着棒儿香，上面设着一张东坡椅儿。 46. 梳头桌子上放着象牙镶嵌的豆柏楠减妆一个，上面铺了一张斑竹万字床，挂了项月白百蝶湖罗帐子，床上铺了一领绝细的席子，放了一个长藤枕，两眼花丝细的单被，把沉速香薰得喷鼻子香的枕头边放着一个宋朝金胎雕漆双头牡丹花小圆盒，盒儿里面盛着真正缅甸国来的缅铃一个。47. 嫩寒锁梦因春冷, 芳气笼人是酒香.案上设着武则天
描写古代的一个庭院第五篇
《自然古朴的私家庭院景观设计》
自然古朴的私家庭院景观设计
由简入繁易，然而要从繁中入简，返璞归真则十分难得。为人处世如此，万事万物发展规律也是如此。这个道理同样适用于艺术之中。凡事艺术之物，大多融合了一个大时代的背景，传达了作者的思想哲学、审美趣味。私家庭院艺术之中，以自然古朴风格最为通用，其中表达了人类对于美好自然的向往。在凡尘俗世之中，寻找一片心灵净土，在庭院之中，通过其设计艺术，返璞归真，达到心灵的宁静。 庭院设计之东西方对比
在中国古诗之中，描写庭院之诗词比比皆是。宋朝戴复古曾写：新荷池沼、绿槐庭院，檐外雨声初断。晏几道也曾对景抒怀：庭院碧苔红叶遍。在中国古人心中，庭院是生活中不可缺少的一部分，在这里是生活的休闲场所，是情感的沉淀之地。庭院设计在古代建筑中，从来都是一片宁静之地，其中造自然之景，看云卷云舒，以质朴为生活所向。
东方庭院为一角，西方庭院为一隅，在以英式为代表的庭院中，大多追求乡村式的田园庭院设计，这表达了英国人对于古典自然的向往，以自然之物、自然之景享平静温馨的生活。一千个庭院，有一千种庭院之景，但其中追求自然质朴，返朴归真在私家庭院景观设计中不在少数。
庭院设计之思想来源
人类生于在一个共同的空间，生活在自然事物之中。从爬行到站
立，从无家意识到开辟疆土，兴建家园，这个漫长而悠久的历史全都是处于自然之中。无论悲喜，无论荣辱，我们总能从自然之中获得一丝安慰。自然之物，每一物都有其生命力和意义。质朴之物，不加繁饰，本心示人。从庭院生活中，人类得到了“现世安稳，岁月静好”的生活体验。因而东方崇尚自然，天人合一；西方注重自然科学，向往自由生活。
庭院景观设计之特色元素
在庭院设计之中，自然，便指自然事物和自然哲学；古朴之风便是回归古风与自然。自然质朴的庭院设计便是做到两者的统一。在中国古典的庭院建筑中，无论是大式庭院，或者小型庭院，大多追求自然古朴。通过设计，在庭院空间之中设置自然之景，例如植被、花草、山石来实现对自然景观的欣赏。通过雕塑技艺、木匠工艺的融入，来回归古朴之风。其中自然质朴之中又大有内涵，凝聚着自然哲学，其构造设计、空间摆放原理大多是遵循自然景观呈现之顺序，令人仿佛在尘世之中寻找到了一片“桃花源”。这里有最自然的风光，这里有最质朴的事物。它们虽然不会言语，却能赋予人类最为丰富的想象。而在日式庭院之中，最为著名的“枯山水”是自然质朴私家庭院中的完美代表。以质朴的砂石、植被营造世间万物，让心灵在极小之地，实现无限广阔的神驰。
艺术世界包罗万象，有人向往华丽美艳；有人向往抽象立意；但是一旦落入自然质朴的怀抱，总能拥有到一丝宁静。现代私家庭院设计，由繁入简，为生活带来一个心灵宝地。
描写古代的一个庭院第六篇
《从唐宋诗词看唐宋民居院落》
博物馆研究 2010年第3期（总第111期） ·古代民居院落研究· 赵 琳
中国古代传统建筑以木构建筑为主，它来探讨如下三方面的问题：一、唐宋民居院
从唐宋诗词看唐宋民居院落
相对于砖石建筑的弱点是不利于保存，因此目前保存下来的传统建筑以明清时期的居多，唐宋的很少。而与宫室和宗庙建筑相比，民居建筑则更加未能得到保存。因此要了解唐宋时期的民居，除了唐宋绘画和考古实物，兼以尚存明清民居为参照系数，剩下的唯一途径，就是要到古籍文献中去探寻踪迹了。
然而可以想见的是，古籍文献中的正史或官方史料，对于民居、尤其是本文将要探索的民居院落，是很少提及的。值得庆幸的是，唐宋时期的众多诗词作者，却以一个个普通的民居居住者和使用者的身份，对其包括院落在内的居住环境、生活空间以及居住感受，都进行了细致深入的描绘。因此唐宋诗词可以成为我们探索唐宋民居院落情况的珍贵资料。
本文所引用的唐宋诗词除非特别说明，都来自《古诗海》和《唐宋词鉴赏辞典》。还需要说明的是：一、本文所涉指的“民居”概念，是指除宫室、宗庙和贵族府邸、高层官邸以外的，自最基础最普遍的农家茅舍到中下层官员的住宅，或高层官员退隐后的乡间住宅。这方面的信息或者可以根据诗词内容本身判断，或者可以从书中对诗词的背景资料介绍中获取。二、关于“院落”，又有院、园、庭等多种叫法，对于这一民居中由建筑、墙（或篱）、门等元素合围起来的空间，本文就用“院落”一词进行指代。本文将通过对唐宋诗词中有关院落内容的梳理，
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落的基本构成；二、唐宋居住者对院落的使用情况；三、院落在居住者心目中的地位。
一、院落的构成 （一）围合系统：
建筑理论家拉普卜特认为：“人类住宅一个最基本的功能就是领域的界定。”“人们在大地上打下自己的木桩，围护出他们的一小片土地。无论它是多么微不足道，他也希望能让自己的领域突显出来。在其中，他感到安全和幸福。”可见圈定界域作为个人与家庭的安身之处是非常基本和重要的。唐宋时期的民居就是由建筑、围墙和大门围合起来的一个空间系统，其中院落可能处于房前屋后，也可能处于住宅中心，它的围合元素除建筑以外，主要包括门和围墙。
1、门
门是民居的起点，犹如戏剧的序幕和文章的开头。作为入口，它是公共领域和私人空间分界线上的重要结点。南宋叶绍翁在《游园不值》诗中说：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”“柴扉”和“柴门”在唐宋诗词中经常出现，应是最普通的民居大门。诗人即便对于“柴扉”，也只是“小扣”；“久不开”，才遗憾离去，可见人们对于门这一结点是十分尊重的。北宋苏轼有《浣溪沙》词，描写他担任徐州地方长官时往东郊求雨，途中的农家姑娘们拥在院门边争看他的场景：“旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相排踏破蒨罗裙。”是一个非常热闹有趣的场景：
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姑娘们囿于社会礼俗，不能象男人孩子那样自由自在地出来观看，于是纷纷拥在篱笆门边，相互推攘中把裙子都踩破了。由此可见，门在人的心理上具有非常重要的暗示意义，它是内与外、私与公、行为的可与否之间的一个界定。
美国拉普卜特先生从环境行为学的角度，十分强调人工建构物的暗示作用，他认为“环境线索为我们确定了情境和脉络，并有助于指导我们遵循预定的途径采取行为”。人在不同场合中会有不同的行为，而门就是一种对于行为的提示，表明情境的转换和场所的改变，人通过门从而进入自己家中，心理上会变得轻松。所以我们才会看到这样的词句：“院落半晴天，风撼梨花树。人醉掩金铺，闲倚秋千柱。”其中“金铺”原本为门上的铜铺首，这里指代门；这种装有铜铺首的大门，自然是比前面的农舍更为考究的住宅之门。从词中可以看出，关掩上门的院落，为居住者提供了一个十分安全自在的心理环境。
2、围墙
李渔在《闲情偶寄》中说：“界墙者，人我公私之畛域，家之外廓是也。”围墙的存在，进一步带给居住者以领域感、归属感和安全感。
围墙可由多种材料构成。唐宋时期的农家院落通常是由篱笆围合，因此“篱”字在诗词中经常出现：“水绕陂田竹绕篱，榆钱
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落尽槿花稀。”“麦花雪白菜花稀。日长篱
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落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。”而北宋秦观在《行香子》中写道：“小园几许，收尽春光。有桃花红，李花白，菜花黄。远远围墙，隐隐茅堂。”这里“篱”字虽未明确出现，但由词意仍可判断其“围墙”即是通透的篱笆墙。相对于篱笆，砖石的院墙具有更强的私密性。“绿芜墙绕青苔院，中庭日淡芭蕉
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卷。”这类民居一般是更有财力或社会地位
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更高一些的人家的居所；其规模大小不等，
往往以院落为单位，四周围以建筑，每一个院落为一进，层层铺开。“庭院深深深几许”10
，这类院落的封闭性更强一些。
另一方面，虽然围墙最原初和基本的功能是起边界、屏障作用，但居住者随后往往将其功能扩展到了环境美化方面。如“野人篱落豆花初”，篱边种豆，有豆可收获，篱墙又得到美化，农家此举可谓一举两得。“粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。”这种白色的院墙如同白色的宣纸，院中的其他事物映衬在上面，能产生造景的效果。唐宋许多民居采用这种粉白的院墙。不少人家在院中靠墙栽竹种花，其效果宛如国画小品；而即便不如此，日光月影在院落内的丰富投射，也能使墙上常常布满花影树影，如同南宋周密《疏影·梅影》词中所写：“素壁秋屏，招得芳魂，仿佛玉容明灭。”词中梅花投影在素净的粉墙上，产生了美妙迷离的光影效果。
除了单纯的院墙以外，在比较大型的民居院落，还常常在前后建筑之间，沿着院墙筑成廊的形态，起遮阳、避雨、交通之用。许多廊在面对院落的一侧设有低矮阑干，考究一点的还在阑干里边装设长椅及靠背供人倚坐。这种廊的形态介于建筑之封闭和院落之明敞之间，丰富了这一方小天地的空间层次，成为居住者很喜欢逡巡的一个场所，他们常在这里散步、消闲、沉思或赏景。在唐宋诗词中，“廊”和“阑干”的出现是大量的，如：“密锁重关掩绿苔，廊深阁迥此
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徘徊。”“尽日阑干倚遍，昼长人静。”“栏
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外扑来罗扇小，谁在风廊笑语。”而最有名的莫过于苏轼的《海棠》诗了：“东风袅袅泛崇光，香雾空濛月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”当然在园林式住宅中，廊已不仅仅靠墙而建，而是更自由地布局。 （二）院内铺筑与设施：
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1、路
不论大小院落，其中必有道路。它可称为院落之脉络。不同的院落道路布置往往不同，或多或少，或曲或直，或整饬或自然。
道路的基本功能是交通和导向。唐代贾岛去拜访隐居的朋友李凝时有“草径”导向：“闲居少邻并，草径入荒园。”李白则在终南山与朋友至山家畅饮，院内有竹径导向：“相携及田家，童稚开荆扉。绿竹入幽径，青萝拂行衣。”
院路不光具有实用功能，还具有审美意向，这在唐宋诗词中有大量体现。当时的人们常常在院路两旁设置花圃，栽草种花，起到院落的美化作用。唐代杜甫居住在成都浣花溪畔草堂时，有一天外出散步，见到“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”的景色；这个花满蹊径的院落，莺歌蝶舞，美不胜收。在唐宋院落中，道路常常成为院落中不可或缺的一景，在意境营造和审美体验上给人留下深刻印象，这样的诗词很多：“风不定，人初静，明日落红应满径。”“迟迟春日弄轻柔，花径暗香流。”“春风只在园西畔，……香径落红吹已断。如同北宋晏殊在《浣溪沙》词中所描写的活动与感受：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”院中道路往往成为居住者散步徘徊、体察自然和思索沉吟的绝佳之地。
2、井、水池
“井”在唐宋诗词中反复被提到，可见当时院落普遍有井。根据中国传统的五行相生说法——“金生水”，唐宋诗词中提到井时往往以“金井”一词出现。当时人们喜在井边种植梧桐，因此“井”与“梧桐”又总是两两出现，如“梧桐落金井，一叶飞银床。”2223“月照古桐金井。深院闭，小庭空”；“槛
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菊萧疏，井梧零乱”；“枕簟凉生。井桐一
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叶做秋声”等。
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水池在民居院落中可能不是家家都有。但根据北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》中所记：“高室芳树，家家而筑，花林曲池，园园而有”，北魏尚且如此，比北魏更为富庶的唐宋时期，至少城市中的民居院落，或较有经济实力的人家院落普遍拥有水池是可以想象的。所以有关“池”的诗句很多，如“秋“晴雪小园春未到，池边馆池亭荷叶歇”，
梅自早”等。中国民居多为木构建筑，院中设池有助于防火；水中倒影还能扩大庭院的视觉空间，并且增加美感，如“浮萍破处，帘花檐影颠倒”，通过水面，院落景观得到进一步丰富。池上可种荷、池内可养鱼，使院落平添生趣。一些院落中设大水缸蓄水，既可防火，又可作为“盆池”种花——“盆池小，新荷蔽。”唐代韩愈还专门赋诗《盆池》：“池光天影共青青，拍岸才添水数瓶。且待夜深乘月去，试看涵泳几多星。”——以小池见大天地大宇宙，这是中国古人的传统。
3、农家的猪棚鸡舍
在农家院落中，往往饲养畜禽，因此普遍布置有简易的猪棚与鸡舍，这在唐宋诗词中有不少描写；有的是明写：“鹅湖山下稻粱肥，豚栅鸡栖半掩扉。桑柘影斜春社散，
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家家扶得醉人归。”有的虽未明写，但是可以想象其存在：“茅舍槿篱溪曲，鸡犬自南
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自北。”“蝴蝶双双入菜花，日长无客到田
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家。鸡飞过篱犬吠窦，知有行商来买茶。”
4、秋千 “秋千”一词在宋代诗词中反复出现，说明它在宋代应当是民居院落中的普遍设
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施，如“黄昏疏雨湿秋千”，“人去秋千闲
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挂月”等。秋千主要是女性娱乐玩耍用的设施；宋代李清照的《点绛唇》就描绘了一位院中荡秋千的少女，十分细腻传神：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客入来，袜刬金钗溜。”不光有
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身份的人家院落中设有秋千，就算在普通的农家院落，也不乏秋千的身影，北宋王禹偁《寒食》诗中有这样的描写：“今年寒食在商山，山里风光亦可怜：稚子就花拈蛱蝶，人家依树系秋千。”
从唐宋诗词可以看出，唐宋民居中已经出现了园林式建筑，在这样的院落中，道路可能布置得更多更自由，池水开凿得更宽广自然，有造山，有亭台水榭等，因此在诗词中也见到了“亭”、“轩”、“桥”、“石”等字眼，但总体而言它们的出现不如“井”、“秋千”等词为多，可见这些是当时更为基础或广泛的院落设施。 （三）院落的小生境：
有关风水的明代《阳宅十书》中说：“凡宅不居草木不生处”，“凡宅居滋润光泽阳气者吉”，这一理念实际上是中国古人根据长期的居住经验积累得来的，正如蔡达峰先生所说：“择居经验是人们在实践中所得到的关于居处各因素作用的感性认识。”唐宋诗词中所描写的唐宋院落，也无不是花草葳蕤、树木繁茂。而有树有草有花的环境，又使院落吸引来各种鸟雀、小动物和昆虫，形成了一个自然而宜人的小生境。
1、院落中的植物 （1）果蔬
首先，许多农家院落原本就会负担起一部分果蔬生产的任务。唐代孟浩然《过故人庄》中描写：“故人具鸡黍，邀我至田家。……开轩面场圃，把酒话桑麻。”这“场圃”二字，“场”为可晾晒谷物的空地，“圃”则很可能是菜圃。也有在院落中种植药草的：“绕
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舍惟藤架，侵阶是药畦。”种植果树的院落十分普遍：“鹧鸪惊鸣绕篱落，桔柚垂芳照
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窗户。”苏轼专门作有《浣溪沙·咏橘》一词：“新苞绿叶照林光。竹篱茅舍出青黄。”
除了农家以外，院落对于避世的隐士或落难的文人来说，也具有辅助生计的现实意
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义。早在东晋的陶渊明《读山海经》诗中，就写着：“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。……欢言酌春酒，摘我园中蔬。”而唐代杜甫居住在成都的草堂时，其南邻是一位隐士，杜甫对他家有这样的描写：“锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫。惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。”
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晚年隐居庐山的北宋周敦颐也有诗云：“窗前即畴圃，圃外桑麻林。芋蔬可卒岁，绢布足衣衾。”可见对于个性的独立与尊严的保持，院落园田也贡献着自身的一份功劳。 （2）花木
拉普卜特先生在《建成环境的意义——非言语表达方法》中说：“如果考虑种植，根据花园中不同的植物配置很容易识别特定的种族群体，这一事实足以暗示文化的变唐宋民居院落中的种植，异性。”的确如此，一方面反映出中国的地理、气候条件和植物品种等客观情况，另一方面也反映了在此基础上，受特定文化心理的影响，人们对院落花木的栽种是有选择的，对某些植物有着特别的偏好。
首先，松、竹、梅、兰、菊是中国人十
分喜爱的五种植物。从唐宋诗词可知，当时民居院落里常见它们的身影：“松拂疏窗竹
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映兰”；“近种篱边菊，秋来未著花”；“一
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丛萱草，数竿修竹，几叶芭蕉”。关于梅花的诗词更多，有许多专门描写梅花的作品，如北宋林逋《山园小梅》诗：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”南宋郑域的《昭君怨·梅花》词：“道是花来春未，道是雪来香异。竹外一枝斜，野人家。冷落竹篱茅舍，富贵玉堂琼榭。两地不同栽，一般开。”其他还有南宋姜夔的《疏影》、《暗香》，南宋周密的《疏影·梅影》等，都是脍炙人口的名篇。除了松竹梅兰菊和前文所述井边梧桐，芭蕉也是唐宋人钟爱的院落植物，在诗
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词中被反复吟咏，如“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。”45
还有一些专门为芭蕉所赋的词作，如南宋张镃《菩萨蛮·芭蕉》词。唐宋人对芭蕉和梧桐一样，有着特别的审美体会：如“更闻
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帘外雨潇潇，滴芭蕉”与“梧桐更兼细雨，
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到黄昏点点滴滴”，所反映的意趣就是类似的。
此外，唐宋院落中还广泛种植其他植物，常见的树种还有槐、柳、杉等，花卉则更多：如“雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。妇姑相唤浴蚕去，闲看中庭栀子花”；“庭下丁香千结”；“石榴美艳，一撮红绡比”；“点火樱桃，照一架、荼蘼如雪”等，不胜枚举。还有专门为海棠、蔷薇等赋诗的，如宋代李清照《如梦令》咏海棠和周邦彦的《六丑·蔷薇谢后作》。这些都反应了当时的院居者对花卉和自然美的敏感性。
2、院落中的动物
院落中的动物包括人工畜养的动物，和自然界的野生动物。在农家院落中除了猪、牛、鸡、犬以外，也养蚕，如唐代李郢《春日题山家》：“漠漠蚕生纸，涓涓水弄苔。丁香正堪结，留步小庭隈。”描绘了春日一个宜人的农家院落，蚕蛾正在纸上产卵的景象。
不论在农村还是城市，燕子这种亲近人类的禽鸟，常常将巢筑在住宅建筑的房梁中间，与人的生活关系极其密切，所以在唐宋诗词中有大量对于燕子的描写，如“垂下帘栊，双燕归来细雨中。”南宋史达祖专门作有《双双燕·咏燕》词：“过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”把一对燕子在房屋和院落中穿梭忙活的情景描绘得十分细致。
院落中的花草树木不光能起绿化、遮
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荫、清洁空气和美化作用，它们还能吸引许多野生动物逡巡前来，为住宅主人营造出一个十分自然动人的小生境：在树间、廊前，鸟雀们自在忙碌：“蒲萄架上春藤秀。曲角栏干群雀斗。”“水满池塘花满枝。乱香深里语黄鹂。”“午窗睡起莺声巧，何处唤春愁？”这里也是小昆虫的天堂：“寂寞闲庭户。粉蝶双双穿槛舞”；院中鸣蝉吵醒了午睡的主人：“绿槐千树西窗悄，厌厌昼眠惊起。”而在花荫下、墙角根，有蟋蟀等鸣虫在低唱：“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。”萤火虫也是院落里的常客：“月移花影西厢。数流萤过墙”；还有一些专门描写萤火虫的词作。
二、唐宋居住者如何利用院落 （一）院落对于室内活动的意义： 院落对于居室的功能，除了上文提到的交通、遮荫等，还有两项最为重要和基本的功能：采光和通风。唐宋时期民居建筑的门窗通常开在院落一侧，风与光线都通过户门和窗子进入室内；同时也使这里具有了纳景的功能。因此对于室内活动的人来说，靠近门窗之处是尤为重要和敏感的地带。白居易就这样讲过他居家时的方位爱好：“坐爱前檐前，卧爱北窗北。窗竹多好风，檐松有嘉色。”
1、户门与门帘
唐宋民居的正房中间一般为厅堂，其门
通常采取隔扇的形式，尤其在气候温暖的南方是这样。刘枫先生在《门当户对：中国建筑·门窗》中认为，隔扇作为厅堂的大门起
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源于唐宋时期，于宋代尤盛，它可装可卸，十分方便。这个十分灵活的半开敞空间，是从最开放的院落到居住者最隐密的卧室之间的过渡。唐代储光羲的《新丰主人》诗中写：“新丰主人新酒熟，旧客还归旧堂宿。满酌香含北砌花，盈樽色泛南轩竹。”描绘的应该就是在一个敞开的厅堂里，宾主欢宴
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描写古代的一个庭院第七篇
《日本的古代园林》
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